ÁREA 03
EL IMPERIO
DE LOS ESTILOS
1789-1823
La Revolución Francesa tiene eco inmediato en España, donde se acentúa la reacción contra las reformas ilustradas iniciadas por los Borbones, que acumulan detractores entre la nobleza y el clero.
El descontento de amplios sectores de la población, estancada demográficamente y en constante riesgo de escasez, es aprovechado para promover un patriotismo antifrancés, lo que no impide a Carlos IV pactar con el gobierno revolucionario. La postura ambigua de la Corte facilita la subida al trono de José I, pero, contra lo esperado por Napoleón, no cuenta con el apoyo popular. El discurso identitario toma fuerza y la nobleza insiste en la adopción de los gustos del pueblo llano, que se entremezclan con los estilos internacionales, dictados por Francia e Inglaterra. Al enfrentamiento “entre la seda y el paño” que, según Balzac, se ocultaba tras la Revolución Francesa, se une en España el “majismo”, símbolo de resistencia al influjo extranjero. Durante los seis años de guerra contra Napoleón, que dejan un país devastado, continúa el enfrentamiento interno entre “liberales” y “patriotas”. La Constitución de 1812 y el Trienio Liberal (1820-1823), retan al modelo absolutista, que finalmente es restaurado por Fernando VII gracias al apoyo francés.
AREA 03
EL IMPERIO
DE LOS ESTILOS
1789-1823
La Revolución Francesa tiene eco inmediato en España, donde se acentúa la reacción contra las reformas ilustradas iniciadas por los Borbones, que acumulan detractores entre la nobleza y el clero.
ÁREA 03
EN EXPOSICIÓN
UN NUEVO CLASICISMO
Hacia 1800, la corte y la alta burguesía continúan emulando la moda de la élite francesa, ahora de influjo neoclásico. En este momento de tensión política, la indumentaria introduce nuevos valores. La ruptura es clara en el vestir femenino, que adopta formas más relajadas. El vestido llamado “camisa”, como la prenda interior, es suelto y ligero, y habitualmente de colores claros que recuerdan a la estatuaria clásica. Esta breve moda supone una liberación del cuerpo, en sintonía con los derechos naturales del hombre, que defienden los movimientos emancipatorios y que el incipiente movimiento feminista trata de hacer extensivos a las mujeres.
VESTIDO CAMISA
Hacia 1805
Inventario — MTCE008792
En esta vitrina se muestran dos vestidos de similar tipología.
A la izquierda, podemos observar un vestido en raso de seda de color marrón, largo con cola y de talle alto. Se cierra con pasacintas en el escote delantero. En la espalda tiene una pieza romboidal que forma el cuerpo. La falda tiene un ligero vuelo logrado mediante un tableado realizado en la espalda. Las mangas, en raso de seda de color azul, son largas, drapeadas, abiertas en la costura exterior y llevan una sobremanga corta también drapeada. El bajo se decora con un bordado en sedas polícromas y lentejuelas que dibuja motivos vegetales. Las costuras de la espalda tienen una aplicación de cordoncillo.
A la derecha, contemplamos un vestido en tafetán de seda en color malva, largo con cola y con corte debajo del pecho. Tiene escote redondo adornado mediante tul bordado con plumeti. El cuerpo va ajustado al torso y está armado con ballenas. Las mangas son cortas de tipo farol. Está decorado con una aplicación de lentejuelas en la base de la falda.
Estas piezas constituyen un magnífico modelo de los vestidos con talle debajo del pecho que en su momento fueron conocidos con el nombre de camisa. Inicialmente eran prendas muy sencillas, realizadas en una fina muselina, pero posteriormente irán haciéndose más complejas y ornamentadas. Además algunas experimentarán modificaciones posteriores, como sucede en el primer ejemplo, que mantiene el talle alto pero está muy alterado en su fisonomía original. En estos vestidos se utiliza un tejido más compacto que el algodón, y en el segundo de ellos se incorporan ballenas en el cuerpo del vestido, por lo cual pueden situarse cronológicamente alrededor de 1805.
VESTIDO CAMISA Y CHAL
1800 — 1805
Inventario — MTCE097655
Vestido en muselina de algodón en su color. Es largo, con escote redondo y corte debajo del pecho. La espalda está cortada en una pieza con forma romboidal y dos costadillos. Las mangas son cortas, de farol. La falda, fruncida en la espalda, se ciñe al cuerpo con cordones de algodón que recorren un pasacintas. Va decorado con una aplicación de bordado que dibuja una guirnalda ondulante con topos y motivos florales. Se cierra en el delantero.
Se trata del vestido femenino más característico de la Revolución Francesa, aunque paradójicamente la propia reina Maria Antonieta había puesto de moda el primer vestido camisa francés, inspirado en los que se usaban en las Antillas.
Esta prenda surge en un contexto de racionalización en la forma de vestir y de búsqueda de una vida más relacionada con la naturaleza, como defendía Rousseau. Asimismo deja sentir la influencia de Inglaterra, que se estaba convirtiendo en una importante potencia política e industrial y cuya moda, más cercana al campo, se caracterizaba por su comodidad y funcionalidad. También recoge los ideales neoclásicos, imitando la sencillez y libertad de movimiento de los trajes de las estatuas clásicas. Esta nueva concepción del vestido supuso una importante reducción de los armazones interiores respecto a otros periodos y, por tanto, dio lugar a un radical cambio en la silueta.
Solía realizarse con muselina, una fina tela de algodón. El éxito de este tejido se refleja en obras artísticas y literarias, como las novelas de Jane Austen o los retratos de la nobleza realizados por Goya.
Este vestido se complementaba habitualmente con chaquetas cortas, denominadas spencer, o chales como el que podemos contemplar aquí, con decoración geométrica rayada en color crudo, verde, naranja y rosa y fleco anudado en los lados menores.
TRAJES A LA FRANCESA
1800 — 1815
Inventario — MTCE000408-10, MTCE104276-77 y MTCE000657-59
En esta vitrina se muestran tres trajes a la francesa.
A la izquierda, vemos un conjunto compuesto de casaca y calzón de color marrón y morado, que se combinan con una chupa beige de raso. La casaca tiene amplias bocamangas, carteras rectangulares y grandes botones forrados y bordados. Todo el conjunto está bordado con motivos florales y la casaca y la chupa llevan además ribetes con aplicaciones de encaje.
En el centro, observamos una casaca en tafetán de lana en color marrón, con bolsillos de cartera, y una chupa de raso de seda color beige, con faldones trapezoidales. Ambas prendas llevan aplicaciones de bordado con motivos florales.
A la derecha, se muestra un tercer conjunto formado por una casaca y calzón en terciopelo picado color marrón formando cuadros y una chupa de seda blanca. Está bordado con lentejuelas, sedas y espejuelos. La casaca lleva también un cordón beige de seda en todo su perímetro y grandes botones forrados y bordados.
Estos trajes a la francesa presentan características propias de los inicios del siglo XIX. Los faldones de las casacas han perdido totalmente el vuelo y los pliegues laterales han quedado muy reducidos, desplazándose a la parte posterior de la prenda y colocándose a ambos lados de la abertura de espalda. Las chupas son cada vez más cortas y sus faldones quedan recortados a la mínima expresión. También es muy significativa la mayor altura de los cuellos de tirilla respecto a décadas anteriores. En el retrato de la familia de Carlos IV, pintado por Francisco de Goya (Museo Nacional del Prado), todos los hombres aparecen con este tipo de traje, aunque los más jóvenes llevan la tira del cuello más alta que la de la casaca del Rey.
La decoración tiende a concentrarse en motivos bordados en cuellos, carteras, bordes de delanteros y faldones. Los calzones también se rematan con jarreteras bordadas, que quedaban por encima de la media.
DE MODAS Y GUERRAS
1810-1825
La revolución industrial da a Inglaterra el control del sector textil, aunque Francia se mantiene como prescriptora del buen gusto internacional. Las propuestas para adoptar un traje nacional en España no llegan a desplazar a los estilos a la moda, que son seguidos por las clases pudientes, mientras las modas del siglo XVIII se fijan en algunos trajes regionales. El vestido camisa gana volumen y pierde el sentido liberador del modelo inicial. La ropa de hombre, por el contrario, se simplifica progresivamente y se aproxima al traje moderno, cuya primera versión es el “frac”, que incorpora el pantalón largo.
CHAQUETAS DE FRAC
1795 — 1810
Inventario — MTCE008796
En esta vitrina se muestran dos chaquetas de frac. La primera es de algodón y seda con ligamento tafetán de color marrón, haciendo una decoración de líneas horizontales de color azul. La segunda está realizada en seda listada que alterna ligamento raso y tafetán.
Ambas comparten semejanzas en su hechura. Presentan cuello alto y vuelto con grandes solapas en los delanteros. Éstos son cruzados, con dos filas de botones hasta la cintura. Las mangas son estrechas y largas, y cierran en la muñeca con botones.
Estos elementos son típicos de los fracs que surgen coincidiendo con el reinado de Carlos IV (1789-1808). A principios del siglo XIX los paños delanteros se interrumpen en la cintura y son cada vez más cortos, permitiendo mostrar el chaleco que se lleva debajo. El carácter más sobrio de estas prendas respecto a las casacas, sus antecesoras del siglo XVIII, se debe a la influencia inglesa, que defiende la funcionalidad, así como al creciente espíritu austero que comienza a adquirir en esta época la moda masculina. Respecto a la decoración del tejido destaca el uso de las rayas, que se ponen de moda alrededor de 1795.
En los retratos de Francisco de Goya a Andrés del Peral (1797-1798. National Gallery, Londres) a Sebastián Martínez (1790, Metropolitan Museum of Art, Nueva York) y a su propio hijo Javier (Francia, colección particular) aparecen fracs similares.
BICORNIO
1800 — 1815
Inventario — MTCE000886
Bicornio negro con dos alas. Una de ellas es plana e inacabada y la otra tiene un galón de cordoncillos formando una onda, en cuyo interior se inscribe un pequeño botón estrellado, forrado en negro. Cada una de las alas tiene una pequeña cinta introducida a través de dos ojetes.
Este sombrero de dos picos, de origen militar, es sucesor del tricornio portado por los hombres durante el siglo XVIII. Asociado con la figura de Napoleón Bonaparte, su uso no se alargó mucho en el tiempo, ya que enseguida se difundiría el sombrero de copa, que fue el más utilizado durante el siglo XIX.
AZULEJO
Manises (Valencia), 1800 — 1825
Inventario — MTCE015424
Azulejo rectangular de fondo blanco que representa a una figura masculina tocando un triángulo y ataviado con una capa negra y un bicornio en la cabeza, sobre un suelo amarillento con matas verdosas y ocres a ambos lados.
Se trata de un ejemplo de la producción de azulejería desarrollada por los alfares de Manises en el siglo XIX, protagonizado por un marcado carácter popular, que lo pone en relación con las prolíferas series de tipos populares españoles, sobre todo en estampas, que tendrán su origen en la obra de Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, José Camarón o Antonio Rodríguez, entre otros. El uso del bicornio por parte de este personaje, de uso militar y fuertemente asociado a la figura de Napoleón, lo situaría dentro del contexto de la Guerra de la Independencia. El Museo cuenta con otros ejemplos similares que pertenecerían a esta serie, concretamente existe otro parecido que en este caso aparece tocando una flauta
RECORTABLE
Barcelona, 1823 — 1854
Inventario — MTCE035496
Pliego de soldados que representa cuatro series de una batalla, formada por un pelotón de cinco hombres que disparan sus fusiles ante la indicación de su oficial con sable en mano, otro soldado en lucha cuerpo a cuerpo que remata al enemigo en el suelo, dos soldados con bayoneta enfrentados y otros dos soldados cruzando sus espadas.
La etapa artesanal de estos pliegos de soldados se desarrolla entre 1823 y 1860, realizados mediante grabado xilográfico y coloreados a tampón, como se hacía con los tejidos de algodón. Estas producciones iniciales, aunque ya conocidas desde 1793, sitúan a Cataluña como pionera en su realización, ya que por estas fechas aún no se había generalizado su producción en Francia. La situación belicista que vivía Cataluña en estos momentos a causa de las sucesivas guerras que se estaban produciendo, como la Guerra del Rosellón (1793-1795) y más tarde, la Guerra de la Independencia (1808-1814) y el bajo coste económico de estos pliegos fueron factores que impulsaron su auge y mantenimiento a lo largo del siglo XIX.
CUCHILLO
Siglo XIX
Inventario — MTCE041978
Cuchillo de hoja metálica de un solo filo con punta agresiva curvada hacia arriba. En una de sus cara presenta guirnalda floreada bajo la inscripción “No me saques sin razón ni me embañes (envaines) sin honor”. Su mango es de asta simulando una pierna y está rematado por una pieza de latón con forma de bota de tacón pronunciado. Se conserva junto a su funda de cuero con contera metálica.
Estos cuchillos que cuentan con este remate en forma de bota son conocidos, entre otros nombres, como cuchillos de zapatito, de bota o sabateta y se vinculan a producciones de la zona de Aragón, aunque también se dan en otros puntos de Castilla y Cataluña. Estos de mayor tamaño, solían llevar leyendas alusivas a la fuerza, al valor y a la defensa del honor, frente a otros de menor tamaño llamados de dama o de pedida, que presentaban inscripciones relacionadas a temas amorosos, vinculados al género femenino.
BAYONETA
Siglo XIX
Inventario — MTCE014430
Bayoneta de metal con hoja alargada triangular terminada en pico unida mediante codo de 90º al cubo cilíndrico de sujección.
Esta bayoneta corresponde a la tipología de bayonetas de cubo, la más común desde el siglo XVII y consistente en un cilindro metálico hueco al que se adosaba una cuchilla triangular, contando en algunos casos con una anilla de sujección que este modelo no conserva.
Durante la Guerra de la Independencia en España, y más concretamente en la Defensa de Madrid, ante la dificultad política y económica que se estaba atravesando, la Junta de Defensa emitió una Real Orden dando indicaciones precisas para que la población participase en la defensa de sus ciudades, mediante el acopio de armas y munición, su conservación y fabricación, donde se mencionaban picas y chuzos, que consistían en palos a los que se les aplicaban puntas de hierro, siendo en ocasiones bayonetas como esta.
JARRA
Serie de la guerra de la Independencia, Talavera de la Reina (Toledo), 1808 — 1825
Inventario — MTCE011798
Jarra de cuerpo ovoide con base plana, pico vertedor pinzado y asa vertical. Presenta interior y exterior vidriado en blanco de estaño-plomo y está decorado con un soldado con espada en mano flanqueada por motivos florales y leones rampantes a ambos lados del asa.
Esta jarra constituye un ejemplo de la extensa producción en loza desarrollada por los alfares talaveranos. A finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX se produce un ascendente proceso de popularización, ampliándose su anterior repertorio temático con una nueva iconografía, entre la que destaca esta jarra, que pertenece a la conocida como “Serie de la Guerra de la Independencia” que se basaba en la representación de sus acontecimientos y personajes. Es característico dentro de la representación de estos militares esgrimiendo su espada, sus uniformes, en los que se destaca mucho la cincha del pelo, los galones y el sombrero con pluma. Normalmente, como se puede apreciar aquí, van acompañados de decoraciones vegetales de ramitos rameados, hojas, arbolillo o helechos.
MAJOS Y MAJAS
Los majos de sectores populares y de clases más elevadas, así como los toreros, han quedado inmortalizados en los cuadros y cartones para tapices de Goya. En cuanto a su atuendo, en lugar de la casaca y la chupa del terno francés, visten jaqueta y chaleco, guarnecidos con bordados y aplicaciones, además del característico fajín sobre el calzón, atado con “machos”. En lugar de la peluca a la moda, se tocan con cofias o redecillas con borlas (madroños), que visten hombres y mujeres. Estas usan guardapiés o basquiña, jubón, pañuelo al cuello, cofia y mantilla, para salir a la calle.
TRAJE DE TOREAR
1800 — 1820
Inventario — CE000986
Traje de torero de seda azul compuesto por chaquetilla y calzón. La chaquetilla es corta hasta la cintura con alto cuello de tirilla y escote en pico. Los delanteros están cortados en una pieza y llevan bolsillos. La espalda tiene costura en el centro. Está decorada con aplicación de galón dorado en cuello, solapa, mangas y delantero. Asimismo, una cenefa de encaje recorre el perímetro de la prenda y seis moñas rosas sobre galón decoran la solapa y delantero. Las hombreras presentan una base de color rojo adornada con hileras de hilo metálico entorchado aplicado a punto de cadeneta.
El calzón lleva bordado de cordoncillo amarillo y blanco en los laterales exteriores de las perneras. Se cierra en el bajo con una lazada de cinta.
La hechura de este traje, que permite libertad de movimientos, así como su vibrante colorido y llamativas decoraciones, remite al mundo de los majos. Los entretenimientos habituales de este grupo social eran los bailes, juegos y obras de teatro de carácter popular, así como las corridas de toros, surgiendo en este contexto la configuración del traje de torero. Esta tipología de indumentaria, con ciertas evoluciones, tendrá una larga continuidad hasta nuestros días.
JAQUETAS CON CHALECO
1780 — 1815
Inventario — CE000561
En esta vitrina se muestran dos conjuntos compuestos de chaleco y jaqueta o chaquetilla. Ambos tienen similares hechuras, con chaquetillas cortas de alto cuello de tirilla. Llevan solapas y las sisas no están cosidas a la pieza en su parte inferior, quedando abierta la axila. Se cierran con botones en los delanteros del chaleco y puños de mangas.
El primer conjunto está realizado en algodón estampado con pequeños motivos vegetales en verde y rojo. La jaqueta lleva hombreras, decoradas con cintas de seda cosidas sobre una base de algodón. Chaleco y jaqueta se adornan con fleco sin cortar en oro, salmón y verde, combinado con madroños de terciopelo verde oliva.
El segundo conjunto está realizado en percal con motivo floral azul, blanco y rosa. En la parte trasera posee dos haldetas de las que cuelgan tres borlas azules con flecos. Ambas prendas está decoradas con tiras de pasamanería trenzada azul con sontache.
Estas chaquetas o jaquetas masculinas con chaleco se enmarcan dentro del fenómeno del majismo. Se trata de una reacción a las modas extranjeras que se produce a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Se desarrolla un traje que busca reforzar señas de identidad españolas, tomando como referentes a los habitantes de algunos barrios periféricos de Madrid. Se caracteriza por su profusa decoración (pasamanerías, abalorios, botones, cintas, etc.) y el uso de tejidos de gran riqueza cromática. En el caso de los hombres, esta indumentaria suele componerse de una jaqueta o chaquetilla corta, el chaleco y el calzón. Como complemento se utilizaba una faja de vivos colores en la cintura y un pañuelo anudado en el escote. El pelo quedaba recogido en una cofia y para cubrirse se utilizaba la capa larga y el tricornio o montera.
MARSELLÉS
Hacia 1800
Inventario — CE000978
Chaquetilla corta y recta, con cuello de tirilla, de color negro. Los delanteros son ligeramente curvilíneos, con borde en pico y presentan un par bolsillos oblicuos de ojal y otros dos horizontales en el forro. La manga es ajustada con bocamanga. Tiene decoración bordada con motivos vegetales y florales que recorre el perfil, bolsillos, bocamangas y coderas, así como pasamanería de cordón y madroños a modo de seis botones en los delanteros.
Con el nombre de Marsellés se identifica a una serie de chaquetas de paño cortas y ceñidas, sin botones, que llevan una decoración aplicada de tejidos de colores, adornos de pasamanería y caireles de puntas metálicas. Estas prendas surgieron a finales del siglo XVIII en el entorno de los majos, que se negaban a vestir a la francesa y lucían con orgullo indumentaria de inspiración popular. Antonio Rodríguez, en su «Colección General de los Trages que en la actualidad se usan en España principiada en el año 1801 en Madrid», nos ofrece la imagen de un majo de Madrid que aparece ataviado con una chaqueta de similares características a la que llama «Marsellés».
Esta prenda está presente en la iconografía romántica del bandolero, pero otros tipos populares también son representados con ella, como el «caleseros» dibujado por José de Ribelles, pintor de Cámara de Fernando VII.
Dicha chaqueta siguió confeccionándose en ambientes rurales andaluces hasta fines del siglo XIX, cuando en las ciudades hacía tiempo que se había abandonado esta manera de vestir. Asimismo los trajes de torero actuales arrancan de este tipo de prendas.
MANTILLAS DE MADROÑOS
Siglo XIX
Inventario — CE009206
Mantillas de malla de cordón de seda torsionado de dos cabos con madroños, en color azul y rojo, respectivamente. Se componen de parte central y contorno separados por cinta de seda y cordón, y por el reverso con otra cinta de terciopelo negro. El contorno dibuja picos de malla con madroños.
Los madroños son una labor de pasamanería que consiste en pequeñas esferas de hilos, que se asemejan al fruto del arbusto del mismo nombre. Entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX comienzan a utilizarse estos elementos dispuestos en un tejido de malla para confeccionar mantillas, faldas y adornos. Fueron especialmente empleados en los vestidos de maja, y se realizaban en distintos colores como se aprecia en estos ejemplos.
MANTILLA DE CERCO
1780 — 1800
Inventario — CE005514
Mantilla realizada en encaje de bolillos, tipo blonda, con hilos de seda de color negro. Presenta casco con forma triangular alargada y cerco aplicado de una pieza entera a modo de volante fruncido. Tiene una decoración salpicada de flores y palmetas y una guirnalda en el contorno, que forma un perfil en ondas polilobuladas, rematado en un sencillo trabajo de punto de cadeneta.
La mantilla de «cerco» es una variante de la de casco, en la que sustituye la pieza central por el mismo tipo de encaje que lleva el volante. Esta modalidad se impone a finales del siglo XVIII.
Se trata de un encaje erudito, bien conservado y exquisitamente realizado en encaje de bolillos de blonda. Según el Catálogo de Encajes de M. Ángeles González, la blonda, a la que puede adscribirse esta pieza por sus similitudes técnicas, es un encaje netamente español.
La gran explosión de la blonda fue en el siglo XVII y su aplicación más conocida es, precisamente, en las mantillas, conocidas como “mantillas españolas” a partir del siglo XVIII.
TRAJE DE MAJO
1785 — 1795
Inventario — CE001057
Traje compuesto por jaqueta y calzón realizados en seda ligamento falla francesa de color verde y beige, así como por un chaleco de raso de seda en su color. La jaqueta, corta y entallada, tiene cuello de tirilla, solapas y bolsillos laterales con carteras. Los hombros están decorados con cintas de gros de Nápoles. Lleva hilera de ojales en los delanteros y en el puño de las mangas. Está decorada con una cinta de pasamanería que recorre el perímetro del cuello, delanteros, bolsillos, carteras y puños.
El calzón, confeccionado en dos piezas, se ciñe al talle con una cinturilla irregular, más ancha en el delantero. Lleva dos bolsillos con tapa y ojales. Todas las costuras del conjunto, incluidas las sisas, van tapadas por un cordoncillo metálico.
El chaleco está decorado por un con un bordado al matiz que dibuja motivos florales.
La hechura y tejido de este conjunto estuvo muy de moda en el último cuarto del siglo XVIII. Su carácter colorido, así como su ornamentación, compuesta por pasamanerías, lo emparenta con el majismo. Se trata de un traje que se inspira en el mundo popular, aunque los grupos aristocráticos lo modifican con lujosos elementos. Pueden encontrarse representaciones de esta indumentaria en los cartones de Francisco de Goya, los pasteles de Lorenzo Tiépolo y la Colección de trajes de España de Juan Cano de la Cruz. También existen alusiones al mundo de los majos y su indumentaria en fuentes literarias, como el sainete La maja de Lavapiés de Ramón de la Cruz.
EL TRAJE DE LUCES
Hacia 1800, dos toreros fijan las reglas de la lidia moderna, Pedro Romero y “Costillares”. El primero es el predilecto del pueblo, y viste a la moda, imitando el gusto francés de las clases altas. El segundo, favorito de la aristocracia, introduce elementos del traje de majo y el uso de la montera. Este estilismo será desarrollado a lo largo del XIX, bien definido por otro matador, “Paquiro”, que se ocupó de codificar algunos elementos decorativos que siguen presentes en el traje de lidia, un diseño cuya influencia es una constante en la moda contemporánea.
CARTEL TAURINO
1845
Inventario — CE022503
Cartel de formato vertical con orla en la que se representan ventanales y rosetones góticos y que encuadra varias inscripciones en distinto formato y tamaño de letra.
El espectáculo taurino es tradicionalmente uno de los más populares en nuestro país y ha estado presente en las fiestas de prácticamente todas las localidades españolas. Este espectáculo, publicitado tradicionalmente por medio de bandos, a partir del siglo XVIII se sirve también del cartel.
El cartel taurino es una de las primeras manifestaciones de artes gráficas en nuestro país (el primero conocido se data en 1737) y constituirá un género propio con una estructura, una iconografía y un lenguaje característico, aunque experimentará una evolución a lo largo del tiempo.
El cartel taurino-como el cartel en general- constituye un documento histórico y antropológico de primer orden, ya que, además de mostrar la evolución de la fiesta, nos informa sobre diferentes aspectos de la sociedad del momento; también posee en muchos casos un valor artístico notable gracias al trabajo de destacados artistas especializados en el género.
Como podemos ver en este cartel, y siguiendo a Begoña Torres, desde mediados del siglo XIX el cartel taurino adopta un formato vertical (antes era horizontal), aunque sigue siendo fundamentalmente tipográfico; también en esta fecha se produce un cambio en el encabezamiento, sustituyendo las fórmulas reales anteriores por la expresión «Plaza de toros de…» o similar. A finales del siglo XIX, con el desarrollo de la técnica litográfica, el cartel de toros se expresa fundamentalmente a través de coloridas imágenes relativas al ámbito del toreo y de tipos populares, y se configura tal y como hoy lo conocemos.
Con respecto a la estructura y contenido del cartel que nos ocupa, en primer lugar se hace referencia a su carácter de beneficencia y a la presidencia de la plaza por una autoridad, ya que se trataba de un acontecimiento público de carácter oficial y era una ocasión propensa a que se produjesen disturbios o accidentes, de ahí el conjunto de advertencias finales para prevenir estos y mantener el orden en la plaza; estas observaciones constituyen el primer testimonio de reglamentación de la fiesta. Por otra parte, se hace mención a media corrida, modalidad que supone la celebración solo por la tarde, en lugar de todo el día, que empieza a practicarse a partir de 1813 y se estipula reglamentariamente a partir de mediados de ese siglo.
RETRATO DEL TORERO PEDRO ROMERO
1830 — 1834
Inventario — MNACE20585
Pedro Romero Martínez (Ronda, 1754- 1839) fue uno de los toreros más importantes del siglo XVIII. Procedente de una familia de matadores, fue fundador de lo que se llamó la escuela rondeña. Llamado por algunos “El infalible”, se le describiía como un torero inalterable, inteligente, atractivo y cuya máxima era que el torero no debía huir ni correr nunca delante del toro o demostrar miedo.
A finales del siglo XVIII comienzan algunas prohibiciones en torno al toreo, lo cual propició un declive de la profesión, con lo que el diestro se retiró en 1799. También desaparecen de escena otros dos de los más importantes toreros del momento: Costillares y Pepe Hillo. Finalizada la guerra de independencia Fernando VII levanta la prohibición sobre las corridas de toros, pero apenas había toreros relevantes
En 1830 se crea la Escuela de Tasuromaquia de Sevilla, y Pedro Romero será sudirector durante en el corto periodo de existencia de la misma (1830-1834) contando ya 76 años de edad. Surgieron de esta escuela importantes toreros como Desperdicios, Paquiro y Cúchares entre otros.
En el cuadro se ve a Romero, septuagenario, vistiendo una chaquetilla que es todavía heredera directa de las jaquetas de los majos, con pequeñas solapas de perfil mixtilíneo y hombreras profusamente decoradas.
Aunque a Paquiro se debe la definición del traje de luces moderno, Pedro Romero y Costillares sentaron las bases de una tipología que sigue vigente hoy en día. Romero, favorito del pueblo, se vestía de acuerdo a la moda francesa asimilada por la aristocracia, mientras Costillares, favorito de las clases nobles, apostó por la adopción del traje de majo, que representaba la antítesis de lo francés y que a la postre serviría de referencia para el traje de luces definitivo.
En todo caso, el torero rondeño, es quien introduce un prototipo de traje de luces, que consta de calzón coleto de ante, correón ceñido mangas atacadas de terciopelo negro para resistir las posibles cornadas. Costillares, por su parte, modificó finalmente el traje de torear estableciendo la chaquetilla bordada con galones de oro para los maestros y de plata para los subalternos, además del calzón de seda y la faja de colores. Entre ambos sentaron las bases de un traje que se iba a convertir en uno de los iconos más reconocibles de la cultura española.
CATITE
1862
Inventario — MTCE001245A
Color negro con crudo. De terciopelo y paño negro, oval y rígido, con hoja copa troncocónica y ala vuelta sobre la copa. Luce ocho costillas y dos borlas; en el reverso y enmarcado en óvalo por trencilla de entorchado de oro, retrato fotográfico de la Infanta Isabel, princesa de Asturias siendo niña.
Formaría conjunto con otro de los trajes populares de la infanta que alberga la colección del Museo del Traje bajo el epígrafe genérico “donativo testamentario de la Infanta”. Una serie de prendas que pertenecieron a la infanta Isabel, hija de Isabel II, más conocida como La Chata. Y la mayor parte de esas prendas son, precisamente, trajes que en su momento se consideraron el paradigma de lo popular, y como tales fueron regalados a la infanta cuando ésta era niña. Estos obsequios se produjeron con motivo de una serie de visitas que la reina, en compañía casi siempre de sus hijos, realizó por diversas provincias de España entre los años 1858 y 1866. El país se volcó con la reina y su familia durante estos viajes; se construyeron arcos efímeros, se alfombraron las calles de flores, se celebraron besamanos y conciertos, se dieron discursos y, sobre todo, se hicieron a la reina múltiples regalos, tanto para ella como para sus hijos Isabel y Alfonso.
RETRATO DE FRANCISCO MONTES «PAQUIRO»
Autoría desconocida, óleo sobre lienzo
Hacia 1850
Inventario — MTCE014013
Retrato de Francisco Montes (Francisco de Paula José Joaquín Montes Reina), conocido como «Paquiro» fue una de las figuras más legendarias y aclamadas del mundo del toreo en España en la primera mitad del siglo XIX. Fue discípulo del gran maestro Pedro Romero en la Escuela de Tauromaquia de Sevilla, y destacó sobre todo en la suerte del capote. Se considera un gran innovador de este arte, dando un impulso a la renovación de la lidia e instaurando el toreo moderno. En 1836, como ya lo hizo antes Pepe Hillo, escribe el libro «Tauromaquia completa», fijando el concepto y las bases del toreo.
Además, hay que destacar que a Paquiro se le debe la definición del traje de luces moderno, si bien antes habían sentado ya las bases de esta tipología su maestro Pedro Romero y Costillares. Popularizará el traje de luces introduciendo las lentejuelas, los alamares o botones de adorno, los machos, que apretaban y aseguraban la posición de la taleguilla y de la chaquetilla, haciéndose esta más ancha y con aperturas por las sisas para facilitar el movimiento de los brazos. También ya en los años 30 aparece sin la redecilla, usando la montera, a la que se le da el nombre en su honor.
PICADOR DESMONTADO
Markaert, estampa litográfica
Hacia 1850
Inventario — MTCE042397
Estampa de hombre con traje típico de Jerez de la Frontera, un municipio de España en la comunidad autónoma de Andalucía. La obra menciona erróneamente a México.
El autor es L. Markaert, grabador e ilustrador activo a mediados del siglo XIX.
Indicaciones editoriales: extraído del volumen «Usos y costumbres sociales, políticas y religiosas de todos los pueblos del mundo», editado por N. Dally. La obra fue publicada en 1852 en Turín por el Stabilimento Tipografico Fontana y está ricamente ilustrada con numerosos grabados antiguos coloreados a mano.
TORERO ANTES DE LA CORERÍA
Estaquier, H., estampa litográfica
1848
Inventario — MTCE042400
Personaje de espaldas con el rostro de perfil. Viste montera negra, chaquetilla azul con hombreras doradas, capa negra y roja, adornada por el anverso con aplicaciones verdes, medias blancas y zapatillas negras. Lleva barba y está fumando. Al fondo un paisaje urbano.
EL COLECCIONISMO BURGUÉS
El coleccionismo de tejidos y de indumentaria se pone de moda el siglo XIX entre un sector elitista y especializado, de corte burgués. En España, destacan los conjuntos reunidos por coleccionistas catalanes vinculados a la industria textil, basada en los algodones estampados, conocidos como indianas. El contenido de sus colecciones toca la indumentaria histórica, los tejidos antiguos, los accesorios o el traje tradicional, muy en boga por la importancia que adquieren los regionalismos y los estudios folklóricos. Las gandayas expuestas fueron recogidas por tres de esos grandes coleccionistas, cuyas piezas custodia el Museo: Eugenio Güell, Francesc Guiú y María Regordosa.
COFIAS
1740 — 1900
Inventario — CE000672
Las redecillas para cubrir el pelo son un elemento clásico dentro de la tradición de vestir en España. Muy comunes en el centro y este de la Península, se ponen de moda en el siglo XVIII vinculadas a corrientes estéticas populares como el majismo. En el siglo siguiente irán perdiendo importancia en sus lugares de origen, según avance la centuria, mientras se codifican los pañuelos para tapar el pelo en el sur, vinculados a tipologías indumentarias como la de los bandoleros. Realizadas, en su mayoría, a punto de crochet, varían en la forma en la que se adaptan a las cabezas, bien con una forma de embudo que recoge la trenza, bien, con forma de casquete y un enorme colgante hecho en macramé. Sus colores varían según la moda del momento: desde el verde rococó hasta el rojo oscuro neoclásico. Muchas de ellas tienen elásticos en la boda, para facilitar su colocación y cintas decorativas con las que hacer lazos.
El nombre específico que recibe este tipo de cofias es el de gandaya. Todas las que vemos en esta vitrina pertenecieron a tres importantes figuras dentro del coleccionismo catalán que nutrieron, con sus piezas, la muestra que dio origen a la colección del actual Museo del Traje: la exposición del traje regional e histórico que tuvo lugar en el Palacio de Bibliotecas de Madrid (actual Biblioteca Nacional), en 1925.
El vizconde de Güell (1877-1955) es el principal benefactor de la muestra. Dona hasta una gran cantidad de piezas para el futuro Museo del Traje que se ideará a partir del éxito de la exposición: trajes históricos y elementos populares forman su acervo. La familia de comerciantes Guiú, participa en la exposición y después, vende para el Museo cerca de 500 prendas que componen el grueso de la colección de indumentaria histórica de la institución. La tercera coleccionista es María Regordosa (1888-1920). Su marido, a su muerte, había depositado su colección en el Museo de Artes Decorativas de Pedralbes y también la exhibe en la muestra del 25. Con la guerra, su colección de joyas, abanicos y trajes regionales salió de España. Hace unos años, las investigadoras Clara Beltrán y María Ángeles López, identificaron muchas de esas piezas- cerca de 300- en el actual Museo del Traje, adonde habían llegado a través de una compra a una casa de subastas.
EL NACIMIENTO DE LA PRENSA DE MODA
La comunicación de la moda se ha servido de diferentes vehículos a lo largo de la historia. La aparición de la imprenta en el siglo XV y de los primeros periódicos en el XVII son innovaciones que permiten la difusión del trabajo no solo de sastres y modistas, sino también de artesanos textiles, zapateros, sombrereros, etc.
Al mismo tiempo, entre las principales ciudades europeas circulan muñecas vestidas a la moda o grabados con nuevas propuestas. En Madrid, en los siglos XVII y XVIII durante las fiestas del Corpus, la tarasca anuncia las modas que llegan a la Corte.
A partir del siglo XIX, se generalizan las revistas de moda. La publicación de los mismos grabados en París, Madrid o Nueva York estandariza el vestido elegante, y la moda alcanza su plenitud como fenómeno internacional. En España, las revistas más importantes son el Correo de las Damas.
ESTAMPA DE LA SERIE «COSTUMES PARISIEN»
1818
Inventario — 01_54712_1818_CP
Publicada en París en 1818, en el número 51 de la revista Journal des Dames et des Modes.
En ella se representa una figura femenina vestida con un traje blanco, de corte imperio, adornado con volantes plisados en la parte inferior de la falda, mangas ajustadas en el brazo y abullonadas en los hombros y cuello de encaje. Lleva un pañuelo anudado al cuello y una cinta bajo el busto de los mismos tonos. Cubre su cabeza con una capota de paja adornada con un lazo a juego con el pañuelo y un velo que aparta del rostro con la mano izquierda. En la mano derecha lleva una sombrilla blanca cerrada. Calza unos zapatos cerrados de color azul.
Fuera del marco, en el margen superior, aparece el año 1818 y el texto «Costume Parisien» seguido del número 1736; en el inferior, el texto: «Chapeau de paille d’Italiae. Robe de Perkale» (Sombrero de paja de Italia. Traje de percal).
Tras la Revolución francesa, a partir de 1797, las revistas de moda reaparecen en Francia con fuerza, favorecidas por una burguesía enriquecida, cuyas damas se convertirán en los nuevos modelos de elegancia y buen gusto.
La serie de estampas «Costumes Parisiens» fue publicada, entre 1797 y 1839, por la revista Journal des Dames et des Modes, con sede en Paris. De esta serie se divulgaron más de 3600 estampas coloreadas a mano y numeradas consecutivamente.
La revista, editada por Pierre de la Mésangerie, aparecía cada cinco días, con uno o dos figurines coloreados. Cada estampa lleva en la cabecera el año de publicación y el título «Costumes Parisiens», y en el pie, la descripción de las prendas representadas.
La estampa número 1736 apareció en el número 31 (5 de junio de 1818) y va acompañada de un texto en el que se describen el vestido y los complementos de este figurín.
Nº Registro — 54712
SOPORTE — Papel
TÉCNICA — Aguafuerte; coloreado a mano
DIMENSIONES — Altura= 18,90 cm; Anchura= 11,40 cm
ESTAMPA DE LA SERIE THE NEWEST FASHION…
1827
Inventario — 02_54741_1827_TNFf
Publicada en Londres en 1827 en la revista The World of Fashion y Continental Feuilletons en el número de octubre de 1827.
En ella aparece una figura femenina con vestido azul oscuro, ceñido a la cintura y cerrado al cuello por un broche (camafeo). Lleva las mangas largas y abullonadas en el antebrazo. Una cinta del mismo tejido forma el cinturón que se anuda con un lazo. La dama va tocada con un gran sombrero adornado con cintas y flores. A la izquierda se representan una serie de nueve sombreros y tocados con distintos motivos decorativos y peinados.
La imagen aparece enmarcada y en el margen inferior se incluye el texto correspondiente a la serie, la temporada, el tipo de traje y la descripción. «The Newest fashion for October 1827. Fashionable Head Dresses. Walking dress».
Esta publicación británica, que contaba con la diseñadora y editora de moda Mary Ann Bell (1806-1831), tuvo una gran distribución y sus estampas, un poco más grandes que las que circulaban en Europa en esos momentos, destacaban por la gran variedad de figuras y modelos que presentaba. Durante los primeros años los diseños fueron realizados por el artista grabador William Wolfe Alais (ca. 1802-1864). Sus estampas, de gran calidad, eran generalmente buenas copias de grabados franceses.
Una característica singular de sus figurines era incluir diferentes tocados, sombreros, peinados y complementos de forma muy detallada, incluyendo la vista posterior de las prendas y accesorios. Esta revista fue la primera en incluir patrones en papel en torno a 1850.
Nº Registro — 54741
SOPORTE — Papel
TÉCNICA — Aguafuerte; coloreado a mano
DIMENSIONES — Altura= 20,70 cm; Anchura= 16,70 cm
ESTAMPA
1846
Inventario — 03_54734_1840_LMP
Estampa publicada en la revista Les Modes Parisiennes, en París, en el número 190 del 18 de octubre de 1846. Es un diseño del pintor y grabador Amédée Varin (1818-1883).
En la imagen se representa a una pareja que sale de un teatro. La figura femenina viste una falda de color amarillo y se cubre el cuerpo con una capa azul de tres cuartos que se cierra en el cuello con una gran lazada. La dama se cubre la cabeza con un sombrero blanco adornado con plumas, lleva guantes y un pañuelo en la mano derecha, mientras que con la izquierda va cogida del brazo de la figura masculina vestida con frac negro sobre camisa y chaleco blancos.
El caballero se acerca un monóculo con la mano izquierda y, en la derecha, lleva un bastón. Calza zapatos negros, se cubre la cabeza con un sombrero de copa negro y lleva patillas largas, bigote y una pequeña perilla. En el fondo, tras la puerta, se aprecian tres figuras (una femenina y dos masculinas) en un palco. En el margen inferior de la estampa aparece el título de la revista y la relación de prendas, tejidos y complementos de moda, así como los establecimientos donde adquirirlos.
Les Modes Parisiennes (1843-1885) publicada en París es, junto al Moniteurs de la Mode, una de las revistas de moda más importantes que nacen en la década de 1840. Su artista principal era François-Claudius Compte-Calix, un pintor de acuarelas e ilustrador de libros de trajes que también había diseñado estampas para otras revistas, como el Petit Courrier des Dames. La estampa 191, que se publicó en el número 190 de la revista, el 18 de octubre de 1846, es obra de Amédée Varin (1818-1883), que pertenecía a una gran dinastía de artistas y que comenzó su carrera realizando diseños para revistas de moda. La explicación del figurín aparece en el número siguiente de la revista (n.º 191 del 25 de octubre de 1846).
Nº Registro — 54734
SOPORTE — Papel
TÉCNICA — Aguafuerte; coloreado a mano
DIMENSIONES — Altura= 27,20 cm; Anchura= 19,30 cm
ESTAMPA
1858
Inventario — 04_54731_1850_LMdlM-ECdlM
Estampa diseñada por el ilustrador Jules David, publicada por la revista Le Moniteur de la Mode, en París, el 1 de agosto de 1858 y que aparece en El Correo de la Moda, en Madrid, en el número 273 del 8 de septiembre de 1858.
En la escena se representa a un grupo de cuatro figuras femeninas en un ambiente campestre, al aire libre, con un paisaje montañoso al fondo. Tres de ellas se disponen alrededor de una mujer de mayor edad sentada. En la explicación del figurín, que acompaña en la revista al grabado, se describen los tipos de trajes que lucen cada una de ellas.
La primera, que mira al espectador a través de un velo de blonda negra, lleva un «traje de paseo, un vestido de muselina blanca de mil rayas», y a su lado, una mujer sentada, que, como nos indican en el texto, lleva «un traje para señora de alguna edad, un vestido de glasé, de color pensamiento». A su derecha, una joven con un vestido con “cuerpo a lo Virgen” de tarlatana color de rosa. Y cerrando el grupo y casi de espaldas, una mujer con un traje de sociedad, un vestido de muselina blanca moteada.
En la parte inferior de la estampa se detallan los establecimientos en los que encontrar y adquirir las prendas y complementos que ilustran la escena.
Aunque en el margen superior figura el título de la revista El Correo de la Moda, la estampa fue producida y publicada inicialmente por la revista francesa Le Moniteur de la Mode.
Le Moniteur de la Mode fue una revista de moda parisina que apareció semanalmente entre 1843 y 1913. Publicada por «Ad. Goubaud et fils» en la 92 calle Richelieu de París, contenía descripciones detalladas de las últimas novedades de moda, recomendaciones culturales y figurines de gran calidad. El artista francés Jules David (1808-1892) era conocido por sus ilustraciones de moda y, durante cincuenta años, diseñó las ilustraciones de Le Moniteur de la Mode.
Por otro lado, El Correo de la Moda publica su primer número el 1 de noviembre de 1851 en Madrid, en la imprenta de Andrés Peña, con periodicidad quincenal, y se distribuye en fascículos de dieciséis páginas de esmerada impresión. Con el primer número de cada mes se entregaba un figurín en color del Moniteur de la Mode (1843-1913) de París, pliegos de dibujos para bordados, partituras de música y, al comienzo de cada temporada, patrones de tamaño natural. Su precio, 6 reales la suscripción mensual, resultaba prohibitivo para las clases más populares. Además del figurín, se incluían detalladas descripciones de modelos que facilitaban la elaboración de los trajes por parte de las modistas.
Nº Registro — 54731
SOPORTE — Papel
TÉCNICA — Aguafuerte; coloreado a mano
DIMENSIONES — Altura= 20,00 cm; Anchura= 29,70 cm
ESTAMPA DE LA MODA ELEGANTE
1881
Inventario — 05_54732_1873_LMEI
Estampa de La Moda Elegante Ilustrada publicada en Madrid en el número 38, el 14 de octubre de 1881.
En la imagen, dos figuras femeninas en el salón de una vivienda representan el momento de “la visita”. La figura de la izquierda, con un vestido negro abotonado por delante, se cubre la cabeza con un sombrero adornado con plumas. A su lado, una figura de pie, con vestido de estar en casa, lleva en sus manos una labor de encaje. Va vestida con un traje azul claro con la blusa cerrada en el cuello con un gran lazo y recogida bajo las caderas. La explicación del figurín aparece en el número siguiente (n.º 39 de 22 de octubre de 1881) con el siguiente texto:
«Traje de calle, hecho de raso negro. El corpiño, que es muy largo, va prolongado aun por medio de dos aldetas añadidas, abiertas por delante. Este corpiño va ajaretado a cada lado de la línea de botones, y lleva un rizado en el escote, el cual se cierra con un lazo grande de raso color de oro antiguo, con largas caídas. La falda, y al mismo tiempo sobrefalda, es lisa hasta las rodillas, y va guarnecida de un bullón, que lleva por encima tres ajaretados y una cabeza. Termina en un volante plegado y otro fruncido. Traje de casa. Este traje, que es de raso azul claro, se compone de una blusa ajaretada en el escote, que va guarnecida de un rizado de encaje y un lazo de terciopelo, cuya blusa va recogida dos veces, una por debajo de las caderas, con una banda de terciopelo azul, y otra un poco más abajo, y termina en un volante. La falda va formada alternativamente por un volante de encaje blanco y un volante de terciopelo azul. Las mangas son abultada en las sisas y ajaretadas sobre el brazo, terminando en un volante de tela, y otro de encaje, muy abierto».
La Moda Elegante Ilustrada es una de las revistas más importantes y longevas editadas en España en el siglo XIX. Inicia su historia en Cádiz, en 1841, bajo el título de La Moda y en 1861 cambia su denominación a La Moda Elegante Ilustrada. Contaba con distintas ediciones. La suscripción de lujo incluía patrones y, desde 1855, figurines iluminados que recibe de París. Según reza en su publicidad «los figurines iluminados que da esta publicación son los mejores que se conocen». A partir de la década de 1860 cuenta entre sus suscriptoras con la reina Isabel II. Tras su traslado a Madrid en 1871, dedica más contenido a la sección de modas e incluye una ilustración a doble página en el centro. Su larga trayectoria finaliza en 1927.
Nº Registro — 54732
SOPORTE — Papel
TÉCNICA — Aguafuerte; coloreado a mano
DIMENSIONES — Altura= 37,30 cm; Anchura= 26,80 cm
ESTAMPA
1851
Inventario — 06_54738_MdM_1851_
Estampa publicada el 25 de enero de 1851 en la revista parisina Magasin des Demoiselle, diseñada por Joseph Isnard Desjardins.
En la imagen, sin colorear, se presenta un conjunto prendas de lencería y ropa interior femenina. Dos capotas de satén y una mañanita adornadas con piezas de encaje; diferentes tipos de mangas interiores e intercambiables; una gorra de redecilla; y dos camisas para mujer. Junto con el corsé y la crinolina, las prendas interiores y de levantar en el armario femenino de mediados del siglo XIX se componía de enaguas, camisas y camisolas de distintos largos, capotas y, como prendas de quita y pon, mangas internas que asoman por la manga del traje, generalmente blancas y de tejidos ligeros como la muselina.
La revista Magasin des Demoiselles, revista fundada por Eugène Deesrez y Joseph Genevay, se publicó en París entre 1844 y 1896, y contó con varias sedes en París: 25 rue de Montmartre; 13 rue Monyholon y 51 rue Laffitte. Fue una publicación mensual, con una tirada de 13500 ejemplares y estaba dirigida a un público femenino, con artículos sobre moral, artes, historia, economía doméstica, modas, patrones, etc.
Publicó más de ochocientas estampas en color y contó con la firma de grandes diseñadores de grabados como Adèle-Anaïs Toudouze (1822-1899) y J. Desjardins (1814-1894), aguafortista y litógrafo, quien colaboró en la revista desde 1845 y destacó como inventor de la cromotipografía, un procedimiento de impresión a colores que se basa en la utilización de clichés en relieve, de forma que cada color se imprime a partir de un cliché diferente.
Nº Registro — 54738
SOPORTE — Papel
TÉCNICA — Aguafuerte
DIMENSIONES — Altura= 27,40 cm; Anchura= 17,60 cm
FASÍCULO DE LA REVISTA JOURNAL DES DAMES ET DES MODES
1831
Inventario — 07_54712_JdDedM_n06
Fascículo de la revista Journal des Dames et des Modes correspondiente al número 6 del 31 de enero de 1831.
Consta de ocho páginas e incluye dos figurines coloreados de la serie «Costumes parisiens». El número está dedicado a un baile benéfico celebrado en la Ópera de París el 15 de febrero de 1830, y en el que participaron más de 4300 personas. El baile de la Ópera era el más famoso de los bailes de carnaval de París y se celebró desde 1716 hasta la década de 1920.
En la publicación nos informan de la asistencia de la familia real así como de otros miembros de la Corte y dedica una sección a las prendas que lucen las damas, incluida la reina. Entre las invitadas, una dama española, que, según la descripción, «llevaba alrededor del cuello, el adorno que llamamos mantilla [mantellina], y la verdadera mantilla en la cabeza. Su peinado estaba enriquecido con una flecha de diamantes y un camafeo».
La revista Jornal des Dames et des Modos aparece en la primavera de 1797, de la mano de Jean-Baptista Celeque y Pierre de la Desangre y, a través de sus grabados, representa fielmente la moda de su tiempo. Fue una de las primeras revistas de moda francesa y refleja la transición y la evolución de la moda desde finales del siglo XVIII, tras la Revolución Francesa, al siglo XIX. La revista se constituyó en el escaparate de la industria textil francesa y de la “moda de París”. Cada número se acompañaba de dos estampas coloreadas bajo el título «Costumes parisiens» de las que publicó más de 3600 grabados. Hasta 1839, cuando dejó de publicarse, gozó de una gran difusión, no solo en París y en Francia, sino en otras publicaciones de moda sobre todo inglesas.
Nº Registro — 54712
SOPORTE — Papel
DIMENSIONES — Altura= 21,00 cm; Anchura= 13,00 cm
FASÍCULO DE LA REVISTA LA MODA ELEGANTE ILUSTRADA
1869
Inventario — 08_54732_1869_LMEI_revista
Fascículo de la revista La Moda Elegante Ilustrada publicado en Madrid con el número 1, el 6 de enero de 1869.
El número consta de ocho páginas y dedica gran parte de la publicación a prendas infantiles, entre otros contenidos, incluye una hoja doble de patrones con dibujos y explicaciones bajo el título «Ropa blanca para niñas y niños, cuya hoja de patrones acompaña al presente número»; diez modelos de peinados; las secciones “Revista de modas” y “Explicación del figurín iluminado” y los relatos «Los alcázares de Toledo» y «Los dos médicos».
La revista incluye grabados intercalados en sus páginas, con motivos de bordados, encajes, accesorios o mobiliario… lo que le proporciona una imagen más moderna.
La Moda Elegante Ilustrada es una de las revistas más importantes y longevas editadas en España en el siglo XIX. Inicia su historia en Cádiz, en 1841, bajo el título de La Moda y en 1861 cambia su denominación a La Moda Elegante Ilustrada. Contaba con distintas ediciones y la suscripción de lujo incluía patrones y figurines de París de la publicación francesa del mismo nombre, La Mode Elegante. A partir de la década de 1860 cuenta entre sus suscriptoras con la reina Isabel II. Tras su traslado a Madrid en 1871, dedica más contenido a la sección de modas e incluye una ilustración a doble página en el centro. Su larga trayectoria finaliza en 1927.
El largo recorrido de La Moda Elegante Ilustrada la convierte en una publicación fundamental para el estudio de la moda y la vida de las mujeres en España a lo largo de más de ocho décadas.
Nº Registro —54732
SOPORTE — Papel
DIMENSIONES — Altura= 38 cm; Anchura= 27,30 cm
HOJA DE PATRONES DE LA MODA ELEGANTE ILUSTRADA
1869
Inventario — 08_54732_1869_LMEI_patrón
Hoja de patrones de La Moda Elegante Ilustrada publicada en el número 1 de 6 de enero de 1869.
Esta hoja de gran tamaño e impresa por ambas caras (recto y verso), facilita los patrones de 38 prendas y complementos infantiles. Incluye un total de 110 figuras que se superponen y se distinguen entre sí con unas líneas formadas con signos (código gráfico), que contornean cada pieza y que se describen en la columna de la izquierda. En esta misma columna se dan las indicaciones para la disposición de cada una de las piezas que componen el patrón sobre el tejido, las medidas y las instrucciones para su corte y confección.
Los dibujos de cada una de las prendas aparecen en una hoja doble en las páginas centrales de la revista bajo el título «Ropa blanca para niñas y niños, cuya hoja de patrones acompaña al presente número». Entre otras prendas que componen esta canastilla encontramos: camisas, camisetas, chambras y chaponas; vestidos, pantalones, corpiños y borceguíes y complementos del bebé como baberos, gorros, almohadas, etc. Incluye además esquemas para bordados.
La introducción de patrones en las revistas de moda fue habitual a partir de mediados del siglo XIX y serán una de las secciones más consultadas por sus lectoras. Las principales revistas españolas, como El Correo de la Moda o, en este caso La Moda Elegante Ilustrada, incluían patrones de bordados y de vestidos desde 1845 como complemento a los figurines coloreados. La revista se publica cuatro veces al mes, «con las últimas Modas de París repartiendo en cada año sobre 2,500 dibujos para bordados, labores, adornos y toda clase de confecciones y 24 patrones como el presente y algunas veces de doble tamaño».
Nº Registro — 54732
SOPORTE — Papel
DIMENSIONES — Altura= 58 cm; Anchura= 80 cm
MUÑECA
Inventario — CE000930
Muñeca de talla policromada, con las facciones pintadas y ojos de vidrio, pelo rubio recogido con una diadema rosa, y brazos y piernas articulados. Está vestida con un traje de seda brochada con policromías que dibujan motivos florales. Viste ropa interior, una enagua de tafetán de algodón y encaje de lino y zapatos de color beis. Esta imagen vestidera, es un claro ejemplo de cómo las imágenes religiosas fueron ataviadas a la moda del momento en que fueron realizadas. Esta práctica alcanzó en España su máximo auge en el siglo XVII, continuó en siglos posteriores y fue un excelente medio de difusión de la moda, que llegaba a todos los estamentos sociales.
La distribución de muñecas, también conocidas como «muñecas Pandora», permitieron la circulación de «las modas», fundamentalmente francesas, hacia el resto de las capitales europeas. Se enviaban los maniquíes de madera, muchos de ellos articulados, vestidos con las últimas tendencias de las coutières y sastres parisinos con la intención de que las modistas, fuera de París, pudieran reproducir los mismos modelos que en la capital francesa.
DIMENSIONES — Altura= 47 cm; Anchura= 14 cm
ÁREA 03
CLÁSICOS DE LA COLECCIÓN
Realizado en cambray (tejido fino de algodón), de color blanco, largo y con cola de perfil trapezoidal, va guarnecido con una aplicación de gasa bordada en algodón. En el delantero, a la altura del pecho, lleva bordadas las iniciales «MC».
El vestido camisa es el vestido femenino más característico de la Revolución Francesa, acontecimiento histórico que podemos delimitar en el tiempo de manera muy precisa entre los últimos diez años del siglo XVIII y los cinco primeros del XIX. A la revolución política que significó la Revolución Francesa se correspondió otra verdadera revolución en la manera de vestir. Pocas veces se ha producido en la historia del vestido un cambio tan drástico y repentino.
Hasta entonces todos los vestidos elegantes femeninos constaban de dos piezas, una falda y una chaqueta, o, mejor aún, de un vestido largo hasta los pies abierto por delante (a este es al que se llamaba robe) que se abrochaba en la cintura y dejaba ver más abajo otra falda de la misma tela. El vestido camisa se parecía a la prenda interior del mismo nombre y era un traje entero y cerrado, que se metía por la cabeza o por los pies, y que se ceñía a la cintura por una faja de tela de color contrastante.
Al principio, el vestido camisa fue un simple tubo de muselina con un pasacintas bajo el pecho para fruncir la tela de la falda y otro para recoger la tela del escote. Pronto el corte se hizo más elaborado, como ocurre en este ejemplar. El cuerpo y la falda están cortados aparte. Se mantiene el pasacintas del escote y las mangas son cortas, ligeramente abullonadas y muy metidas en la sisa. La falda, que consta de cuatro paños, se mantenía estirada por delante, todo el vuelo se recogía en los costados y, sobre todo, en el centro de la espalda con unos tablones, de manera que la falda cayera bien y no se hundiera en la cintura hacia dentro; muchas veces se ponía detrás, bajo el talle, un pequeño relleno para mejorar esta silueta.
A la idea básica del vestido camisa se añadió muy pronto la influencia del Neoclasicismo, que llegó entonces a la moda como había llegado antes a la arquitectura o a la pintura. Las mujeres imitaron el traje de las estatuas clásicas de mármol blanco y, con este fin, colocaron el talle debajo del pecho y eligieron telas blancas y vaporosas que dejaban adivinar las formas de su cuerpo cuando se movían. Por primera vez en muchos años el cuerpo de las mujeres estuvo libre de trabas; debajo de estos vestidos camisa de telas finas y transparentes las mujeres no llevaban más que una camisa pegada al cuerpo y unas enaguas que servían de viso.
HISTORIA DE LA PIEZA
Este vestido se compró en el año 2005 en subasta junto a otras piezas del museo.
Se le dedicó el Modelo del Mes en diciembre de 2006, a cargo de Amelia Leira.
En 2005 fue prestada al Museo de Cádiz para la exposición temporal «Cádiz y Trafalgar. La ciudad ilustrada en 1805».
También formó parte en 2007 de la exposición temporal “Modachrome. El color en la historia de la moda”.
VESTIDO CAMISA,
NEOCLASICISMO, CA. 1798 — 1805
VESTIDO CAMISA,
NEOCLASICISMO, CA. 1798 — 1805
Realizado en cambray (tejido fino de algodón), de color blanco, largo y con cola de perfil trapezoidal, va guarnecido con una aplicación de gasa bordada en algodón. En el delantero, a la altura del pecho, lleva bordadas las iniciales «MC».
El vestido camisa es el vestido femenino más característico de la Revolución Francesa, acontecimiento histórico que podemos delimitar en el tiempo de manera muy precisa entre los últimos diez años del siglo XVIII y los cinco primeros del XIX. A la revolución política que significó la Revolución Francesa se correspondió otra verdadera revolución en la manera de vestir. Pocas veces se ha producido en la historia del vestido un cambio tan drástico y repentino.
Hasta entonces todos los vestidos elegantes femeninos constaban de dos piezas, una falda y una chaqueta, o, mejor aún, de un vestido largo hasta los pies abierto por delante (a este es al que se llamaba robe) que se abrochaba en la cintura y dejaba ver más abajo otra falda de la misma tela. El vestido camisa se parecía a la prenda interior del mismo nombre y era un traje entero y cerrado, que se metía por la cabeza o por los pies, y que se ceñía a la cintura por una faja de tela de color contrastante.
Al principio, el vestido camisa fue un simple tubo de muselina con un pasacintas bajo el pecho para fruncir la tela de la falda y otro para recoger la tela del escote. Pronto el corte se hizo más elaborado, como ocurre en este ejemplar. El cuerpo y la falda están cortados aparte. Se mantiene el pasacintas del escote y las mangas son cortas, ligeramente abullonadas y muy metidas en la sisa. La falda, que consta de cuatro paños, se mantenía estirada por delante, todo el vuelo se recogía en los costados y, sobre todo, en el centro de la espalda con unos tablones, de manera que la falda cayera bien y no se hundiera en la cintura hacia dentro; muchas veces se ponía detrás, bajo el talle, un pequeño relleno para mejorar esta silueta.
A la idea básica del vestido camisa se añadió muy pronto la influencia del Neoclasicismo, que llegó entonces a la moda como había llegado antes a la arquitectura o a la pintura. Las mujeres imitaron el traje de las estatuas clásicas de mármol blanco y, con este fin, colocaron el talle debajo del pecho y eligieron telas blancas y vaporosas que dejaban adivinar las formas de su cuerpo cuando se movían. Por primera vez en muchos años el cuerpo de las mujeres estuvo libre de trabas; debajo de estos vestidos camisa de telas finas y transparentes las mujeres no llevaban más que una camisa pegada al cuerpo y unas enaguas que servían de viso.
HISTORIA DE LA PIEZA
Este vestido se compró en el año 2005 en subasta junto a otras piezas del museo.
Se le dedicó el Modelo del Mes en diciembre de 2006, a cargo de Amelia Leira.
En 2005 fue prestada al Museo de Cádiz para la exposición temporal «Cádiz y Trafalgar. La ciudad ilustrada en 1805».
También formó parte en 2007 de la exposición temporal “Modachrome. El color en la historia de la moda”.
ÁREA 03
CONTEXTO
GLOSARIO
GANDAYA
AGUAFUERTE
Técnica indirecta de grabado calcográfico. La lámina se desengrasa y se recubre con un barniz protector sobre el que dibuja el grabador con una punta metálica, asegurándose de que dicha punta deja descubierta la superficie del metal, pero sin hacer surco alguno en ella. Después se sumerge en una cubeta de ácido mordiente rebajado con agua (habitualmente ácido nítrico diluido). La profundidad de las tallas depende del tiempo de exposición al ácido y de la concentración de éste. Las líneas del aguafuerte carecen de la precisión del buril y punta seca.
CHALECO
ESTAMPA
(Tesauros del patrimonio cultural de España)
MANTILLA
MARSELLÉS
VESTIDO CAMISA
MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA -
MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA -
DISFRUTA
NUESTRA PLAYLIST
DISFRUTA
NUESTRA PLAYLIST
BIBLIOGRAFÍA
MODA Y PRENSA FEMENINA EN ESPAÑA
SIGLO XIX
—
Una guía imprescindible para el estudio de las primeras revistas femeninas y de moda publicadas en España en el siglo XIX.
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