Este vestido pertenece a la colección primavera-verano de 1967 de la línea prêt-à-porter Rive gauche de Yves Saint Laurent. Se reprodujo en el número del 21 de marzo de 1967 de la revista Elle (Francia) en color amarillo con pañuelo anudado, en una fotografía de André Carrara. En un número posterior de la misma revista, dos modelos lo lucen en color azul marino y blanco respectivamente, complementados en esta ocasión con sombrero y corbata, en una fotografía de Just Jaeckin (imágenes reproducidas en SAVIGNON, J., Saint Laurent Rive Gauche. La révolution de la mode, París: La Martinière, Fondation Pierre Bergé-Yves Saint Laurent , 2011, pp. 82 y 88). Saint Laurent había abierto su primera boutique de Rive Gauche el 26 de septiembre de 1966, en el número 21 de la Rue de Tournon (París, distrito 6º), entre Saint-Germain-des-Prés y el Barrio Latino. Con esta nueva línea, el diseñador se adentra en el mundo del prêt-à-porter y transforma la orientación de la alta moda parisina, legitimando definitivamente la moda seriada en contra de los defensores del sistema tradicional de la costura. Saint Laurent supo percibir el cambio que se estaba produciendo en la forma de consumir moda y comprendió que los tiempos de espera para la confección de un modelo a medida ya no encajaban con los deseos de una clientela que, aun gozando de gran capacidad adquisitiva, prefería comprar de manera directa un modelo tallado a disfrutar del trato personalizado que ofrecía el sistema de la alta costura. 

El bajo está rematado con una cinturilla que sobresale con respecto a las hojas y remata en punta. En la espalda presenta un canesú apuntado en el centro hacia el bajo, coincidiendo aquí con el arranque de una tabla que baja hasta la cinturilla. Ésta se corta en la zona de los costados y sobre ella montan los extremos de la cinturilla del delantero, que rematan también aquí en punta. Las tres piezas que conforman esta cinturilla se unen mediante botones, uno a cada lado de la espalda y dos en el delantero. El interior presenta forro en tafetán de rayón de color tostado.

El pantalón presenta cinturilla estrecha, y las perneras se van ensanchando hacia el bajo. Lleva dos pinzas de ajuste en la espalda que parten de la cinturilla y cierra en el centro del delantero mediante cremallera metálica marrón y botón perforado marrón con ojal. 

En este conjunto destaca la cazadora, que pertenece a la colección otoño-invierno de 1971 de la línea prêt-à-porter Rive Gauche de Yves Saint Laurent. Se reprodujo en la contraportada del número especial del 30 de agosto de 1971 de la revista Elle (Francia), en color rosa fucsia, en una fotografía de Peter Knapp (reproducida en SAVIGNON, J., Saint Laurent rive gauche. La révolution de la mode, París: La Martinière, Fondation Pierre Bergé-Yves Saint Laurent, 2011, p. 87). Saint Laurent había llevado a la alta costura la influencia de las modas juveniles en su etapa como diseñador de la casa Dior, pero por entonces esa influencia todavía se contemplaba con escepticismo. La joven promesa de la moda francesa tuvo que emanciparse y comenzar su andadura en solitario, con el apoyo de Pierre Bergé, para dar rienda suelta a una creatividad que lo iba a convertir en la figura más respetada de la moda internacional en la segunda mitad del siglo XX. Prendas como esta cazadora, en combinación con un pantalón tratado para asemejarse al denim, recogen la huella de la moda que triunfaba en la calle, que Saint Laurent reinterpreta con acierto, marcando tendencia cada temporada durante las décadas de los 60 y 70.

La falda es acampanada y está fruncida en todo el contorno de la cintura, creando un amplio vuelo que se remata en el bajo con una cinta de refuerzo en panamá de lana azul. Cierra en el costado izquierdo con cremallera y dos corchetes metálicos con presillas en la cintura. Presenta amplios bolsillos a ambos lados, de ojal y verticales.

Para el otoño-invierno de 1976, Saint Laurent presentó una de sus colecciones más recordadas, inspirada en los Ballets Rusos de Serguei Diaguilev (vestidos a partir de los diseños de Léon Bakst), en la Rusia de los zares y en la grandilocuencia de la ópera. El modelo expuesto deriva de los presentados en la pasarela de alta costura, interpretado para su producción en serie para la línea Rive Gauche del diseñador. El propio Saint Laurent ampliaba el marco referencial de la colección en una declaración para Vogue, publicada en septiembre de ese año: 

“Es una colección de pintor, inspirada en las odaliscas de Delacroix, las mujeres de Ingres, la Mujer de la perla de Van Eyck [se refiere en realidad al conocido cuadro de Vermeer], La Tour, Rembrandt, las bailarinas de Degas, con su corselete negro, pero también en el Visconti de Senso, la Guerra Civil, la Marlene de Sternberg. Es extremadamente egoísta porque he expuesto, mucho más que vestidos, todo lo que me gusta de la pintura. Para el día, todo parte de cortes tradicionales de Rusia, Checoslovaquia, Austria, Marruecos. De ahí viene la ingenuidad del corte, que lo hace juvenil, junto con el color”.

Abrigo en sarga batavia de lana de doble faz, color amarillo pistacho, corto por encima de la rodilla y evasé. Tiene solapas con perfiles curvos, manga larga con puño vuelto y costuras cargadas que resaltan los tres cortes ondulantes que recorren horizontalmente el busto y la cintura en la zona del delantero. Este cierra con dos botones perforados circulares de plástico verde pistacho con el centro de metal y ojales de costura. A la espalda, presenta canesú recto, un tablón que arranca del mismo y corre hasta el bajo donde muestra perfiles curvos, y un falso cinturón que arranca de los costados y se une en el centro con una arandela metálica dorada, a modo de falsa hebilla. 

Este abrigo es un claro ejemplo de la forma en que los diseños de Berhanyer se adaptan a la producción seriada, que el cordobés afrontó hacia 1970 con la creación nuevas líneas, como Vanguardia (sport) y Eliorama (más accesible). Berhanyer merece ocupar un puesto de privilegio entre los pioneros del prêt-à-porter en España, pues, más allá de haber sido uno de los primeros en incorporarse al nuevo sistema de producción, es a buen seguro el que mejor encaja en dicho modelo de entre los que siguieron ese camino procedentes del mundo de la costura a medida. Frente a sus colegas modistas, el cordobés admitía sin rubor que carecía de los conocimientos técnicos necesarios para confeccionar una prenda, lo que no le impidió alzarse entre los nombres más destacados de la Cooperativa Española de Alta Costura. En este sentido, su manera de afrontar la creación fue siempre la de un diseñador en el sentido estricto del término. Admirador de la arquitectura de Le Corbusier y hábil estratega comercial, supo además construir una marca con señas de identidad claras y diferenciadas, si bien es innegable su parentesco formal con la moda que por las mismas fechas estaba planteando André Courrèges. Con todo, supo crear sus propios rasgos distintivos, reconocibles en el modelo expuesto en el uso de la línea curva y en sus característicos botones de plástico de considerable tamaño.

La falda está confeccionada en crep de seda negro, es larga, recta, con corte en el centro del delantero y abertura pronunciada desde el bajo. Se cierra en la parte posterior con una cremallera y un corchete.

Además de practicar su característico estilo arquitectónico, Berhanyer trabajó también líneas inspiradas en la tradición española más folclórica. Al igual que Balenciaga, el cordobés consideraba una doble raigambre española en las formas indumentarias, por un lado estructural, con formas sobrias y muy armadas, y por otro decorativa, basada en el uso de encajes, volantes y otros elementos asociados a una imagen más tópica. El impulso dado al sector turístico y la promoción del patrimonio cultural como atractivo para los visitantes extranjeros, influyó notoriamente en algunas de las propuestas de los modistas de la alta costura, que por un lado acudieron a esos elementos que se asocian de manera inmediata al tópico de lo español, y por otro recibieron ayudas para realizar reportajes fotográficas en enclaves destacados como la Alhambra de Granada. Allí, Henry Clarke fotografió en dos ocasiones varios modelos de las firmas de la Cooperativa para el Harper’s Bazaar americano, entre ellas Elio Berhanyer. Al mismo tiempo, la amistad del diseñador con personalidades como Alfonso Pérez Sánchez, que terminaría ocupando el puesto de director del Museo del Prado en 1983, le ayudó a profundizar en la historia del arte español, fuente de inspiración de algunos de sus diseños, como este abrigo que remite a la obra de Goya.

La falda es azul, y el reverso del delantal, amarillo. Cierra en el centro de la espalda con cremallera y tiene forro en tafetán de seda cruda.

La chaqueta es tipo torera, con cuello camisero redondeado y cruzada, con cierre de dos filas de dos botones de pasta perforados cada una, muy grandes, circulares, y ojales de tela, además de un automático y un corchete junto al escote. Es de manga larga, con el puño en amarillo, y pespuntes decorativos en el mismo color. Tiene forro, en el cuerpo de lino y en las mangas de seda.

El uso de los contrastes bicolor es una de las señas de identidad de Elio Berhanyer, que trabajó frecuentemente la contraposición de blancos y negros, pero también, de acuerdo con los gustos propios de los años 60, con otros colores más vivos. Es el caso de este modelo, que responde a una combinación muy habitual en el repertorio de Berhanyer, formada por vestidos sin mangas muy cortos y chaquetas toreras estructuradas de línea geométrica. El cordobés fue probablemente el primero entre los modistas de la alta costura española en adoptar la minifalda entre sus propuestas, de acuerdo con el estilo juvenil que hizo furor en la época. Siempre atento a los deseos de su público potencial, es conocido el hecho de que a sus desfiles procuraba invitar no solo a las mujeres de la alta sociedad, sino también a hombres que, según él mismo manifestaba, podían comprar el doble de piezas que ellas: las que regalaban a sus esposas y las que destinaban a sus amantes. 

Desde media pierna hasta el bajo, las franjas horizontales se rompen con curvas y la mayoría muestran un solo color plano (azul, naranja, rojo, amarillo, beige y verde), con unos pocos motivos circulares contrastados que siguen aumentando en tamaño hacia el bajo. Además de estos motivos, también aparece la firma de Elio Berhanyer. Cierra a la espalda con dos corchetes en el cuello y cremallera que baja hasta la cadera.

A pesar de la amenaza que se cernía sobre las casas de alta costura españolas, y que llevaría al propio Elio Berhanyer a la quiebra en 1975, tanto él como Manuel Pertegaz alumbran impactantes colecciones en el arranque de la década, sintonizando ahora con la moda más juvenil y colorida. Ambos creadores trabajaban ya con líneas de prêt-à-porter, con las que buscaban ampliar su mercado, y trataron de rejuvenecer en consecuencia su imagen de marca. Este modelo de Berhanyer es un buen ejemplo de esa tendencia, que en el caso del cordobés muestra el desarrollo de algunas de sus premisas formales y la superación de otras. Las combinaciones bicolor quedan desplazadas por una explosión cromática que tuvo su campo de exploración en los talleres textiles de Como. Allí, como representante de Berhanyer antes de convertirse en uno de los figurinistas españoles más reconocidos, Pedro Moreno llevó a cabo las pruebas de color para estampaciones como la de este vestido, en la que los juegos de rectas y curvas característicos de sus patrones, se llevan al paroxismo en la creativa composición de los motivos estampados. La pieza es un modelo de costura, confeccionado a medida para una cliente, pero su diseño se presta a pensar en su reproducción seriada.

La falda está confeccionada en crep de seda negro, es larga, recta, con corte en el centro del delantero y abertura pronunciada desde el bajo. Se cierra en la parte posterior con una cremallera y un corchete.

Además de practicar su característico estilo arquitectónico, Berhanyer trabajó también líneas inspiradas en la tradición española más folclórica. Al igual que Balenciaga, el cordobés consideraba una doble raigambre española en las formas indumentarias, por un lado estructural, con formas sobrias y muy armadas, y por otro decorativa, basada en el uso de encajes, volantes y otros elementos asociados a una imagen más tópica. El impulso dado al sector turístico y la promoción del patrimonio cultural como atractivo para los visitantes extranjeros, influyó notoriamente en algunas de las propuestas de los modistas de la alta costura, que por un lado acudieron a esos elementos que se asocian de manera inmediata al tópico de lo español, y por otro recibieron ayudas para realizar reportajes fotográficas en enclaves destacados como la Alhambra de Granada. Allí, Henry Clarke fotografió en dos ocasiones varios modelos de las firmas de la Cooperativa para el Harper’s Bazaar americano, entre ellas Elio Berhanyer. Al mismo tiempo, la amistad del diseñador con personalidades como Alfonso Pérez Sánchez, que terminaría ocupando el puesto de director del Museo del Prado en 1983, le ayudó a profundizar en la historia del arte español, fuente de inspiración de algunos de sus diseños, como este abrigo que remite a la obra de Goya.

En su breve carrera como diseñador de prêt-à-porter, que corre entre 1979 y 1991, Piña tuvo tiempo de regresar sobre sus propias colecciones para recuperar algunas de las formas que le llevaron a la fama. Uno de los «clásicos» del manchego es el trabajo con lanas de mohair de pelo largo, que se teñían de manera artesanal con sus colores predilectos, entre los que están los tonos pardos de esta chaqueta. Los patrones de estas prendas de mohair suelen ser de cortes amplios, muy a menudo con mangas de murciélago y pensadas para ser vestidas con cierta informalidad. En este ejemplo, un bolero  de finales de los ochenta, el diseñador juega con dos texturas de lana, lo que le permite crear una prenda llena de movimiento, versátil y confortable.

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Vestido en punto mecánico liso de perlé negro. Es entallado, largo al tobillo, y sin manga, con profundo escote de pico en el delantero y también a la espalda. Todos los perfiles están reforzados con dobladillo del mismo tejido a contrahilo. Tiene cierre cruzado, montando la hoja derecha sobre la izquierda, con dos filas de dos botones forrados del mismo tejido, circulares y con pie, y automáticos ocultos.

Este vestido de fiesta muestra como Manuel Piña supo explotar las cualidades del punto en diseños sencillos y sofisticados que buscan potenciar la sensualidad del cuerpo femenino. A partir de sus trabajos con puntos de seda, en los que trabaja sobre todo la caída del tejido, investiga también las fibras sintéticas, cuya mejora permite lograr calidades similares a las de la seda. Es el caso de este vestido, confeccionado con un tejido con mucho cuerpo que se ajusta a la silueta y transmite con su línea sencilla la sensualidad que define la estética del diseñador en la segunda parte de la década de los 80.

Vestido en punto mecánico de lana negra, largo a la rodilla. El tejido forma calles estrechas en relieve, horizontales en el centro y diagonales en los costados, con la tela al bies. Es entallado, con escote redondo en delantero y espalda, más pronunciado el primero, y sin mangas.

El trabajo de Manuel Piña fue especialmente apreciado por crítica y clientes en todo lo que se refiere al trabajo del punto. Piña había sido industrial de la confección especializado en este tipo de tejido, y gracias a su intuición comercial logró sus primeros éxitos de ventas copiando las últimas tendencias internacionales. Llegada su época como diseñador de prêt-à-porter, el punto siguió siendo su mejor especialidad, destacando sus abrigos de mohair y, sobre  todo, sus vestidos «stretch», una moda que internacionalmente fue impulsada por Azzedine Alaïa y que en España tuvo en Piña a su mejor representante. Si en un principio los diseños del manchego optaban por estructuras amplias que dieron en aquello que denominó «mujer-bloque», con grandes hombreras y amplias caídas de tela, mediada la década de los 80 el modelo de feminidad sufre un cambio notable y Piña responde acentuando la sensualidad de sus diseños. Los vestidos, a menudo en riguroso negro o en blanco, sus dos colores predilectos, se ajustan a la forma del cuerpo y buscan estilizar la silueta, en este caso con la disposición del tejido al bies en los costados.

Los hombros son rectos, armados con hombreras, y se estrecha hacia el bajo mediante patrón de cortes curvos que se remarca con costuras dobladas. Está decorada con bordados en forma de lunas y topos de hilo dorado, aislados o formando grupos.

La moda de Manuel Piña bebió en la justa medida de las tendencias urbanas, manteniendo un punto clásico que solo rompía con concesiones a un expresionismo de corte artístico. Este modelo, vinculado formalmente a tipologías como las que hemos podido ver en la vitrina dedicada a Elio Berhanyer y sus trajes de finales de los 60, ejemplifica esa aproximación contenida a modelos juveniles. Fue uno de sus grandes éxitos de ventas, si bien el denim no fue un tejido que trabajara a menudo. Aquí acierta a restarle carácter informal gracias a la decoración en motivos dorados resaltados sobre el fondo oscuro, y también con la austeridad formal de la torera. En ella, se reconoce el patronaje con piezas curvas, que ya se vio en el conjunto marfil de lino, contrastadas con líneas muy rectas para los hombres, que dan forma a una silueta con carácter. 

En 1984, convertido ya en una de las referencias más destacadas de la nueva hornada de diseñadores de moda, Manuel Piña llevaba su aproximación a la moda más creativa un paso más allá al desarrollar un proyecto en colaboración con el pintor Juan Gomila y el fotógrafo Javier Vallhonrat. Gomila, pintor colorista interesado por el papel del cuerpo humano en un entorno saturado de signos, se perfilaba como uno de los artistas de referencia del momento, mientras Vallhonrat gozaba ya de reputación como uno de los fotógrafos más prometedores del país, entonces todavía muy centrado en el ámbito de la moda. La unión de los tres talentos resultó en una exposición inaugurada un 15 de mayo en la galería Local, en Madrid. Allí, se pudieron ver varios diseños de Piña de carácter escultórico, con grandes volúmenes realizados en retor de algodón con refuerzos de estructuras metálicas, sobre los que Juan Gomila trabajó con largas pinceladas en colores vivos y negro, llevando a las prendas su estética. Por su parte, Vallhonrat fotografió los diseños prescindiendo del color, pero centrando la atención sobre el movimiento de las piezas, en este caso vestidas por la modelo Damaris Montiel. La colaboración fue una de las muchas iniciativas que en aquellos años trataron de reunir los distintos lenguajes artísticos, con el diseño de moda ocupando un nuevo y relevante papel.

Algunos de los diseños originales se encuentran en el Museo Manuel Piña de Manzanares. La presente pieza es un prototipo no concluido que fue conservado por Gomila, pero no llegó a formar parte de la muestra. No obstante, la técnica empleada y el efecto que consigue, centrado en el desarrollo volumétrico y la búsqueda de movimiento, ejemplifican el método de los autores y dan muestra del ímpetu experimental que movió a muchos creadores en los primeros 80s.

El pantalón a juego, del mismo tejido, sin cinturilla, tiene pliegue marcado a lo largo y se va estrechando hacia el tobillo. Tienes sendas piezas curvas en los costados con costuras cargadas señalando las caderas. Cierra con una cremallera delantera y corchete.

1982 fue un año crucial en la trayectoria de Manuel Piña, que en octubre, en la víspera de las elecciones nacionales que vencería Felipe González, presentó una colección que sentó las bases de su estilo. El manchego alquiló la carpa del Circo de los Muchachos que estaba emplazada junto a la plaza de toros de Las Ventas de Madrid, y promocionó el pase con medios mínimos. El boca a boca ayudó a que cientos de personas se congregaran para presenciar un desfile con propuestas muy diversas, con mucho trabajo artesanal y grandes dosis de imaginación. Las fibras naturales, como el lino de este conjunto, lanas de mohair y sedas, convivían con napas y piezas viniladas con las que el diseñador exploraba el aspecto más artístico de la moda. Desde aquel momento, y tras haber triunfado con sus pases en la Moda del Mediterráneo, Piña sería la cabeza más visible de la hornada de nuevos diseñadores. Dotado con una gran visión comercial aprendida en los años dedicados a la venta y a la fabricación industrial de moda, supo definir un estilo, reconocible en el conjunto expuesto, que gozó de gran aceptación entre el público femenino.

Tiene corte recto, canesú en la espalda y pliegue central, dos bolsillos de plastrón y trabilla en los hombros  con botón de metal dorado con emblema. Sobre el bolsillo de la hoja izquierda, aplicación de forma elíptica de fieltro amarillo brillante con emblema en rojo de plástico fundido. Pantalón de pinzas en sarga de lana gris de corte recto y con raya marcada, dos bolsillos de ojal en los costados, otro cerillero y otro a la espalda. Cierre con botón de pasta y cremallera.

Este fue el uniforme de cartero de Correos vigente durante la década de 1980. En él se puede ver el nuevo diseño del emblema de la entidad realizado por José María Cruz Novillo en los años 70. La simplificación de la corneta coronada de dicho emblema no tiene todavía respuesta en el diseño de un uniforme más confortable, de manera que durante estos años la clásica americana, la gorra de plato y la pesada cartera de cuero, siguen siendo los elementos más reconocibles del atuendo del cartero.

Falda pantalón en shantung de seda gris perla, jaspeado y brillante. Tiene pinzas y bolsillos delanteros oblicuos. A la altura de la pinza, la tela se pliega sobre si misma creando una doble capa que le da el vuelo al pantalón, simulando una quilla frontal, con el mismo efecto en parte trasera.

Para realizar algunos de los modelos de su desfile de octubre de 1982, Piña utilizó tejidos plisados con una máquina de plisado en zig-zag que había caído en sus manos de forma inopinada. Con este plisado, el diseñador lograba un efecto similar al que Issey Miyake, uno de sus principales referentes, explotaría con su línea Pleats Please.  La forma del plisado permite dar un volumen a la prenda que contrasta con el cuerpo liviano del tejido, formando así una estructura que es solo aparente y no incomoda a quien viste la pieza. El volumen es además versátil y se puede adecuar al gusto del usuario. El diseñador manchego había asistido a un desfile del japonés en Milán unos años antes, y en esa presentación había descubierto las posibilidades del prêt-à-porter de autor. Desde entonces, su carrera se concentró en el objetivo de diseñar para provocar emociones, una idea que convirtió en su mensaje de cabecera y que esgrimió en su intento por liderar la nueva moda española.

Lleva pantalones rojos, zapatillas blancas y una camiseta blanca con el logo de Barcelona 92 y los anillos olímpicos. En la parte inferior y superior se encuentran las inscripciones en caracteres de color negro. Precede a la  inscripción de arriba un logo formado por un círculo azul sobre dos trazos de colores; el de arriba, amarillo y en forma de creciente y el de abajo rojo y apuntado en uno de sus  extremos; debajo hay cinco aros enlazados. En el borde lateral izquierdo aparecen los datos relativos al copyright y la impresión.

Aunque a partir de los años 60 el cartel va perdiendo protagonismo como medio de publicidad y difusión en favor de la televisión, el afiche cultural y de anuncio de eventos experimentará un gran auge a partir del periodo democrático. El encargo, por parte de las instituciones, del diseño de carteles a destacados artistas contribuirá en gran manera a ello y renovará el lenguaje artístico del cartel.

Para el diseño de los carteles promocionales de los Juegos Olímpicos que se celebraron en Barcelona en el año 1992, se convocó a numerosos artistas; el cartel oficial fue realizado por Enric Satué. 

Este cartel publicita estos estos juegos y en concreto, el «proyecto olímpico», que la ciudad de Barcelona compartió con otras sedes en España. Fue realizado en 1988, cuando comenzaba la preparación y construcción de las infraestructuras necesarias para la celebración de los juegos y su diseño es obra del artista gráfico Javier Mariscal. Aparece la mascota de los juegos diseñada por él, Cobi, inspirada en un perro pastor catalán y presentada oficialmente en 1987; su nombre procede del Comité Organizador de las Olimpiadas de Barcelona (COOB); fue objeto de polémica por lo vanguardista de su diseño, aunque alcanzó una gran popularidad. También aparece el símbolo de Barcelona 1992, diseñado por Josep María Trias, que representa, de manera sintética, un atleta en actitud de salto.

El copyright tiene la inscripción COOB´92, que son las iniciales del Comité Olímpico Organizador Barcelona´92.

Con motivo de las olimpiadas, además de carteles, se diseñaron diferentes objetos, como la antorcha olímpica, las medallas, sellos, productos de merchandising… se lanzaron eslóganes e incluso se estableció una canción oficial. La campaña de promoción de este evento, en la que jugó un papel fundamental el diseño, contribuyó decisivamente a proyectar una imagen moderna y cosmopolita de Barcelona y de España.

Sobre  la cadera derecha del personaje masculino sentado en la cama aparece la firma del ilustardor y una fecha y en el borde inferior derecho del cartel, en vertical y sentido descendente, hay inscripciones relativas a la impresión y el Depósito Legal.

El cine, desde sus inicios a finales del siglo XIX, se ha servido del cartel- que también se desarrolla a partir de estos años- para su difusión. Sin embargo, el estilo empleado en el mismo ha evolucionado a lo largo de su historia. En los años ochenta asistimos a una renovación del lenguaje en el cartel de cine: junto al modelo dictado desde mediados del siglo XX por las grandes productoras norteamericanas, que exaltaban la imagen de los protagonistas de la película, aparece un innovador cartel en el que participan los artistas más vanguardistas del momento anunciando un cine de autor.

El cartel publicita la película La ley del deseo, escrita y dirigida por Pedro Almodóvar y protagonizada por Eusebio Poncela, Carmen Maura y Antonio Banderas, y ganadora del premio a la mejor película del año en el Festival Internacional de Berlín. El diseño se debe al pintor e ilustrador Cesepe, considerado, como Pedro Almodóvar uno de los principales representantes  de la “Movida Madrileña”. El estilo de este cartel remite al mundo del cómic, ámbito en el que este artista empezó su carrera. Sus  pinturas e ilustraciones para revistas, portadas de disco y carteles de películas, constituyen todo un retrato gráfico del Madrid de los años 80.

 La rejilla de ventilación y las tomas de alimentación, tanto de corriente como de antena, se encuentran en la parte trasera.

Este modelo se convirtió en uno de los aparatos más presente en los hogares españoles durante los años 80, tras la llegada del color a la televisión. Solían ser modelos muy voluminosos y pesados, fabricados en materiales como la melamina, que imitaban a la madera, integrándose así con el resto del mobiliario. La llegada del color a la televisión, en la década de los 50, supuso un avance muy importante desde el punto de vista tecnológico, pero en España habrá que esperar aún dos décadas después. En 1969 TVE emite la primera producción en color, el Festival de Eurovisión desde el teatro Real de Madrid, pero aún no se dispone de la infraestructura necesaria, utiliza un equipo prestado por la BBC y sólo se emite en color hacia el exterior, emitiéndose en blanco y negro dentro del territorio español. En 1972 comenzarán a combinarse las emisiones en blanco y negro y en color y ya en 1978 se producirá el cambio definitivo al color, suponiendo el auge de los aparatos de televisión en todos los hogares españoles.

El VHS o Vídeo Home System ha sido un sistema doméstico de reproducción y grabación analógica de vídeo que dominó el mercado durante años hasta su progresiva sustitución por el DVD (Digital Versatile Disc) en la década del 2000. Los vídeo-casetes podían presentar contenido, comercializándose mediante la venta o el alquiler, o podían ser “vírgenes”, como este caso, utilizándose para grabar directamente la programación que se ofrecía en la televisión o el entorno real a través de las videocámaras. Los sistemas de vídeo en cinta magnética ya existían en el ámbito profesional desde mediados de los años 50, pero habrá que esperar hasta la década de los 70 cuando se desarrolle el mercado para su uso en el ámbito doméstico. En 1970, en Europa, Philips lanzó el primer sistema VCR (Video Casette Recorder) y en Japón, Sony en 1975 el sistema Betamax y JVC (Japan Víctor Company) un año más tarde el VHS. Aunque el sistema Beta presentaba ciertas ventajas desde el punto de vista tecnológico y estético, el VHS consiguió rápidamente imponerse en el mercado, gracias a que no era tan rígido a la hora de otorgar licencias a otros fabricantes y los lazos establecidos con el sector audiovisual, productoras y distribuidoras de Hollywood. 

El VHS o Video Home System es un sistema doméstico de reproducción y grabación analógica de vídeo que dominó el mercado durante años. Las cintas o, conocidas coloquialmente como video-casetes, podían presentar contenido audiovisual, comercializándose mediante la venta o alquiler, o ser “vírgenes” y destinarse para grabarse contenido. Las cintas se reproducían y visualizaban en reproductores de vídeo como este ejemplo, que también contaban con las funciones de grabar contenido directamente de la programación de la televisión. 

La introducción de la televisión y el vídeo en los hogares supuso un descenso del número de espectadores en cines, para lo que la industria cinematográfica se tuvo que reinventar y aunque intentó ofrecer experiencias únicas ante la gran pantalla como las producciones en Technicolor, o el 3D, las productoras de Hollywood acabaron hallando un importante interés comercial en la producción y distribución de películas de vídeo.

Este modelo fue fabricado por la compañía japonesa Hitachi, fundada en 1910  como tienda de reparación de productos electrónicos y que contaba con fábricas de material electrónico y electrodomésticos en Estados Unidos y Europa.

Las videocámaras domésticas tuvieron su período de esplendor durante la década de los 80 y 90 del siglo pasado, hasta que comenzaron a surgir las cámaras digitales y los dispositivos móviles. Este modelo de cámara pertenece a la línea Handycam de Sony, que pervive hasta nuestros días, cuyo nombre enfatiza su lado más práctico, ya que gracias al empleo de la nueva tecnología y a la utilización de cintas de 8 mm o Vídeo 8, su tamaño podía ser más pequeño y ligero y se podían sujetar sólo con una mano, al contrario que los modelos anteriores que debían llevarse al hombro. Además incorporaban un sencillo botón para grabar y detener, lo cual facilitaba mucho su uso generalizándose aún más.   Sony lanza en 1985 el modelo Handycam CCD-M8 ya con Vídeo 8, mucho más pequeño que el VHS y el Beta, lo que provocó un gran éxito comercial.

En 2002, la firma Davidelfín salta a la fama con la colección Cour des Miracles, nombre con el que durante el Antiguo Régimen se conoció la zona de París reservada a mendigos y lisiados. El fondo de referencias culturales de esta colección ocasionó una cascada de reacciones que logró visibilizar nuevamente el prêt-à-porter español ante un público amplio. El surrealismo de Buñuel y Magritte impregnó el desfile, en el que las modelos pasaron cubiertas con capuchas como las del famoso cuadro del belga, Los amantes (1928). Este vestido, como evidencia su título, es también deudor de la obra de Magritte. Los conceptos desarrollados en sus imágenes pictóricas se trasladan a un nuevo soporte, el desfile de moda. El trampantojo de un cuerpo desnudo a través del cual se ve el cuerpo real de la modelo (a excepción de las zonas erógenas), enlaza con la idea del pintor de cosificar a sus personajes, produciendo al tiempo una suerte de tautología al mostrar dos cuerpos que funcionan como uno solo. El planteamiento ofrece un amplio espacio para la interpretación, y acerca así el diseño de moda al campo de las artes plásticas.

Davidelfín ocupó todas las portadas de la prensa española en el otoño de 2002, sobre todo gracias a esta pieza, sin duda la más conocida de la colección Cour des Miracles y posiblemente de toda su obra. El título G(h)orka juega con el nombre de pila del fotógrafo Gorka Postigo, miembro fundador del colectivo Davidelfín y pareja por entonces del diseñador David Domínguez (más conocido como David Delfín), combinado con la referencia a la horca que evidencia la soga que hace la función de tirante. El llamativo motivo concentró las miradas sobre el busto descubierto de la modelo, en aquella ocasión Bimba Bosé, también fundadora del colectivo e imagen habitual de la marca. El físico imponente de Bosé añadió un nuevo nivel de lectura al vestido, en el que se unían la violencia de la pena capital y el erotismo (presente no solo en la desnudez, sino, y sobre todo, en la elección del tejido lencero y el corte), para dar lugar a una incómoda imagen sobre la que se puede discutir si es representación del empoderamiento o de la sumisión. Todo un hito en la historia de la moda española que ha pasado de la pasarela a las salas de exposición sin pisar la calle. 

Prenda presentada en la colección Password, para la temporada de primavera-verano de 2005. Aunque a primera vista no se aparta de la forma convencional de las camisas, el cambio de proporciones del patrón se ha realizado para permitir vestirla de manera heterodoxa: en lugar de sacar la cabeza por la abertura del cuello, este descansa sobre la coronilla, ocultando la cabeza a modo de velo y haciendo desaparecer la línea de hombros para crear un efecto similar al del burka islámico. La transparencia de la gasa busca reforzar ese efecto de velo, al tiempo que permite a quien la vista un mínimo de visibilidad. Se trata de una pieza conceptual, que lleva su propia carga de crítica social e invita a reflexionar sobre el significado de la ropa.

Davidelfín presentaba su colección de invierno de 2015 en la Mercedes Benz Madrid Fashion Week, una colección definida por el uso del blanco y el negro que desfiló a la luz de las velas. Inferno cerraba la trilogía que comenzaba la colección No one y siguió con El tiempo de los monstruos. La sobriedad dominó la colección, formada por prendas versátiles en las que, como es el caso de esta falda pantalón, los conceptos fluyen más allá de las convenciones asumidas. La diseñadora Elena Benarroch aportó las pieles, Helena Rohner, las joyas, Dr. Martens el calzado, Woolford los panties y bodies, y Opticalia las gafas. Pero lo más destacado fueron las pinturas de Santiago Ydáñez, autor especializado en retratos de gran formato y fuerte expresividad, que aplicó sus pinceles sobre algunas prendas de la colección, convertidas así en obras de arte vestibles.

 Los bajos de las perneras presentan cremalleras que corren verticalmente.

Esta prenda perteneció a la colección Dyogenes syndrome, para el otoño-invierno de 2011-2012. La chaqueta tiene un largo que coincide con el corte de la camisa a partir del cual se acoplan las piezas de fieltro, produciendo el efecto visual de una americana de largo estándar. Así, el conjunto muestra un proceso de deconstrucción que conduce a revisar las tipologías de camisa y chaqueta y su relación en el proceso de vestirse.

En la colección Tautology, para la primavera de 2011, Davidelfín planteaba la reiteración de formas deconstruidas como esta chaqueta. El patrón de la misma es convencional, pero un tercio de la prenda se elimina para dejar al descubierto la camisa. Las cintas de nylon, habituales en equipamientos deportivos o laborales, sirven para «asegurar» las prendas y evitar que se despeguen del cuerpo.

La noción de tautología, la reiteración de un mismo concepto mediante distintos enunciados, fue el leit motive de la colección de primavera de 2011, Tautology, con la que Davidelfín desfilaba por cuarta ocasión consecutiva en la semana de la moda de Nueva York. La repetición fue por tanto el tema central de la colección, si bien enlazando con un método de trabajo habitual ya en colecciones anteriores. Llama la atención el uso de cintas de nylon, de las usadas en correajes de material deportivo y similares, aquí en colores no habituales, como el amarillo, el naranja intenso y el verde eléctrico, contrastados con la paleta más sobria de la mayoría de las prendas. Las correas sirvieron para dotar de estructura a algunas prendas sometidas a una violenta deconstrucción, caso de las medias chaquetas y las camisas asimétricas.

La última colección presentada por Davidelfín se tituló Mentiras. El diseñador se despidió de la Mercedes-Benz Fashion Week de Madrid, con una ambigua colección para el otoño de 2016. El motivo principal de la misma, las bufandas de los seguidores de la selección de fútbol de España, concuerda con la inspiración deportiva que impregna la última etapa de su obra, pero al mismo tiempo establece un juego de significados con el título de la colección. Más que negar los símbolos patrios, como podría entenderse a simple vista, la idea del diseñador consistía en trasladar a la moda la mercadotecnia futbolística y contrastar la aceptación masiva del fútbol con el elitismo cada vez más relativo de la moda. Este abrigo fue una de las salidas más difundidas de la colección, claro ejemplo del modo en que el diseñador utiliza cortes en forma de bufanda para construir el patrón de la prenda, al tiempo que juega a alterar los símbolos de la selección española llevándolos a su propio terreno.

Uno de los motivos del éxito de la marca Davidelfín fue la apuesta decidida de la firma por la moda urbana, produciendo desde sus inicios tipologías sencillas de uso cotidiano como sudaderas y camisetas, a las cuales se acoplaron los reconocibles conceptos y motivos gráficos habituales en el diseñador malagueño. En este caso, la panoplia de imágenes que aparecen en la espalda de la prenda remite de manera directa a uno de los referentes constantes en el trabajo de David Delfín, como es el artista alemán Joseph Beuys (los números, por ejemplo, se corresponden con las fechas de su nacimiento y muerte). El creador conceptual, cuya obra se nutre de su propia experiencia personal, sirve al diseñador para añadir una carga semántica muy concreta que será clave a la hora de fijar la identidad de la firma.

En cuanto a la tipología de sudadera, hay que remitirse a los años 20 para hablar de sus inicios. Es en esa década cuando aparecen los primeros jerséis de algodón, que sustituyen a los de lana y reciben el nombre de suéter (del inglés sweater, literalmente «sudador»). En la década de 1930, la marca Champion introduce la sudadera con capucha, concebida en inicio para los trabajadores de Nueva York. Con el tiempo, su uso se extiende a las prácticas deportivas, para lo cual se abre la parte frontal formando una chaqueta y se añade una cremallera que facilite vestir y desvestir la prenda.

En 1999, la firma Davidelfín lanza una colección formada por prendas recicladas sobre las que el diseñador dispone diversos motivos relacionados con la obra del artista plástico Joseph Beuys. Las prendas procedían, como esta, de mercadillos de segunda mano de equipamiento militar, un tipo de vestimenta habitual en colectivos juveniles con tintes reivindicativos, desde el movimiento hippie al grunge. El propio Beuys adoptó una estética indumentaria próxima a la uniformidad, que de alguna manera es recogida por esta colección y evidenciada mediante la utilización de los símbolos que se asocian a su vida y obra. Es el caso de la cruz roja de fieltro, presente en el trabajo del artista en alusión a los cuidados médicos que le salvaron la vida en su juventud. En aquella ocasión, y luego en el trabajo de Beuys, el fieltro jugó un papel importante al proteger el cuerpo del artista del frío. Por otra parte, la leyenda «»Zeige deine wunde» («muestra tu herida»), se refiere a una instalación del artista alemán dedicada a sus temas habituales y hoy se encuentra en el museo Lenbachhaouse de Múnich. 

Otra pieza de la colección de 1999 con la que la firma Davidelfín trae a la moda española la vertiente conceptual que trabajaban con éxito los nombres más destacados de la vanguardia europea. En este caso, la leyenda «kunst=kapital», que muestra el grafismo desarrollado por el diseñador, logrado mediante la escritura con su mano izquierda, introduce la crítica que Beuys y otros muchos artistas conceptuales han dirigido al mercado del arte como sistema connivente con el capitalismo. Davidelfín lleva a la moda todos estos conceptos en una colección que define la identidad de la marca, que trabaja simultáneamente la carga semántica de las artes plásticas y la sencillez de las modas juveniles urbanas.