ÁREA 01

LA MODA EN LA HISTORIA

Si el traje es parte de la cultura humana desde sus inicios, sea como adorno o como protección, la moda es un concepto relativamente moderno que se relaciona directamente con el cambio en las formas indumentarias. Ese cambio se ha acelerado desde los inicios de la Revolución Industrial, acompañando en todo momento el avance del progreso y la llegada de la modernidad

Durante los tres últimos siglos, a medida que se afianzaba como uno de los motores económicos de Occidente, la moda ha ido ampliando su radio de acción. Progresivamente, ha abandonado los círculos elitistas para impregnar un mundo regido por el tráfico de mercancías. No solo la ropa nos significa, también lo que consumimos y lo que hacemos. La exposición recorre esos tres siglos y muestra el diálogo entre costumbres y modas, modas que se vuelven costumbre y costumbres que pasan de moda. La tensión entre el cambio y la resistencia al mismo, ha dado forma a la cultura material española que conserva el Museo del Traje, producto de las condiciones concretas de la evolución histórica, económica y social de España.

AREA 01

LA MODA EN LA HISTORIA

Si el traje es parte de la cultura humana desde sus inicios, sea como adorno o como protección, la moda es un concepto relativamente moderno que se relaciona directamente con el cambio en las formas indumentarias. Ese cambio se ha acelerado desde los inicios de la Revolución Industrial, acompañando en todo momento el avance del progreso y la llegada de la modernidad

Durante los tres últimos siglos, a medida que se afianzaba como uno de los motores económicos de Occidente, la moda ha ido ampliando su radio de acción. Progresivamente, ha abandonado los círculos elitistas para impregnar un mundo regido por el tráfico de mercancías. No solo la ropa nos significa, también lo que consumimos y lo que hacemos. La exposición recorre esos tres siglos y muestra el diálogo entre costumbres y modas, modas que se vuelven costumbre y costumbres que pasan de moda. La tensión entre el cambio y la resistencia al mismo, ha dado forma a la cultura material española que conserva el Museo del Traje, producto de las condiciones concretas de la evolución histórica, económica y social de España.

MODA

A LA ESPAÑOLA

Década de 1940

La hegemonía política de la España de los Austrias propicia la difusión internacional del “traje a la española”, considerado por Castiglione un modelo a imitar por los príncipes renacentistas. El ideal humanista señala un cambio en la imagen del poder, más centrada en el individuo, como se aprecia en los retratos de Felipe II o Felipe IV. El empleo de prendas rígidas, de corte geométrico y de influencia militar, como jubones, cartón de pecho o lechuguillas y golillas, obligan además a una postura altiva. Rasgo distintivo del hombre, especialmente, es el color negro que le aporta una aparente sobriedad, pero que es una manera de trasmitir al mundo que España controla el comercio con América, de donde proviene uno de los tintes más preciados, el negro “ala de cuervo”, conseguido a partir del palo de Campeche.

JUBÓN

1740 — 1760

Inventario — CE000631

Jubón de seda de color verde oliva decorado con un brocatel polícromo de forma floral. El escote es en forma de pico. Dos piezas forman los hombros. Tanto los delanteros como la espalda terminan en un marcado pico en el borde inferior, así como haldetas tableadas, que producen una estilización de la silueta. Las mangas con forma en el codo llevan vuelta de manga de forma triangular.

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Los bordes del cuello, delanteros y puños esta ribeteados con un forro de seda color rojo burdeos. El interior de los delanteros lleva cosida una estructura de finos juncos encapsulados en lino rematados en sus bordes con piel.  Se cierra con ojetes contrapeados a cada lado de los bordes delanteros.

Esta prenda es un ejemplo de los llamados “jubones encotillados”, que fusionaban en una sola prenda el jubón, prenda exterior femenina para vestir el cuerpo, y la cotilla, prenda interior emballenada. Dicha prenda era realizada por sastres; existía la especialidad de maestros juboneros. 

CASACA

1730 — 1740

Inventario — CE009231

Casaca en brocatel de seda con decoración de motivos florales polícromos. Los faldones están decorados con carteras de bolsillos de perfiles curvos. Se cierra en el delantero y a la altura de la cintura lleva dos corchetes. 

Las casacas, empleadas junto con la basquiña o falda, eran un vestido muy habitual entre las mujeres españolas del siglo XVIII. Esta pieza sigue fielmente los patrones de casacas de la época. El sastre Juan de Albayzeta, en su libro de patrones de 1720, incluye varios patrones de casacas femeninas en las que figura el tipo de mangas que presenta esta pieza, de tipo tres cuartos y rematadas con una amplia vuelta de manga de forma triangular, conocidas con el nombre de «manga de bota». 

COTILLA

1730 — 1750

Inventario — CE088784

Cotilla rosa con decoración vegetal floral en color beis. Presenta escote redondo con el borde inferior terminado en pico, tanto en el delantero como en la espalda. Tiene once ojetes situados a ambos lados de la abertura. Las mangas son de tres cuartos, tienen forma en el codo y se unen por medio de dos lazos en la sisa al resto del cuerpo. 

Este tipo de prenda, generalmente interior, era vestida por las mujeres sobre la camisa. Tiene una estructura interna armada con ballenas, que daba al torso una forma de cono invertido, acorde al ideal de belleza de la época, y enfatizaba la forma del busto mediante su amplio y curvado escote. Además, este armazón imponía una postura rígida, en la que los brazos eran impulsados hacia atrás.

VARA CASTELLANA

1847

Inventario — CE002028

La vara se corresponde con un antiguo sistema de medida de longitud empleado en todo el territorio peninsular, incluyendo Portugal. En relación con la actividad mercantil, la vara constituía la unidad de medida empleada por el comercio de textiles (paños, lienzos, etc.), además de para medir superficies. Cada región disponía de una vara especificada por una medida concreta, determinada por diversas ordenanzas. En este caso, la vara castellana suponía una longitud de 835´9 milímetros. La vara castellana fue sancionada en el siglo XIV, a partir de la vara de Burgos. Más tarde, en el siglo XVIII, las autoridades reales intentaron unificar los diferentes sistemas de peso y medida, como fórmula que debía favorecer la actividad comercial. En 1801, Carlos IV llegó a emitir una normativa, que exigía un sistema unificado, con el que poner fin y ordenar la enorme diversidad de medidas empleadas en los territorios de su reino. De acuerdo con esta norma, todas las medidas de longitud debían tomar como referencia la vara castellana. 

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Esta pieza en cuestión está fechada en 1847, de acuerdo con una inscripción grabada en su superficie. Procede de la localidad toledana de Navalcán, un importante centro en el tránsito trashumante de las ganaderías ovinas de la Mesta castellana. La referencia cronológico es de gran interés, ya que solo dos años después, en 1849, se adopta en España el Sistema Métrico Decimal, que procuraba la unificación de los muy variados sistemas de pesos y medidas, que se venían empleando en las distintas regiones españolas. Durante el reinado de José I Bonaparte, y al amparo del proceso de dominación francesa, se intentó implantar el Sistema Métrico Decimal creado en Francia en el contexto revolucionario de finales del siglo XIX. A pesar de la aprobación de la Ley de Pesos y Medidas, de 19 de julio de 1849, durante el reinado Isabel II, no se generalizó el uso del Sistema Métrico Decimal en España hasta principios del siglo XX.

TRATADO DE SASTRERÍA

Zaragoza 1720

Inventario — MTBFA0244

En 1720 el sastre Juan de Albayzeta, natural de Magallón, publicó en Zaragoza el que se considera último manual de sastrería español de la Edad Moderna, Geometría y trazas, pertenecientes al oficio de sastres donde se contiene el modo y orden de cortar todo género de vestidos españoles, y algunos estrangeros, sacándolo de qualquier ancharia de tela, por la vara de Aragón…. La obra, como nos informa el Conde de Navas en 1903, «es bastante lujosa», y en ella destacan los detalles tipográficos y las viñetas decorativas grabadas en madera (xilografías), que adornan la portada y los preliminares. El libro, con formato apaisado y de gran tamaño, está encuadernado “a la romana” en pergamino, con las tapas recubiertas por guardas decoradas. Disponía de un cierre con botones (de los que solo quedan las marcas en los bordes), que evitaban la deformación de las cubiertas. El ejemplar cuenta con setenta y nueve páginas y dieciséis hojas plegables, con las trazas de trajes de adultos y niños de ambos sexos, y prendas de uso corriente, ceremonia, de empleos de la administración y de carácter eclesiástico.

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Entre los siglos XVI y XVII los manuales de sastrería que circulan por Europa son españoles. Estos tratados nos permiten estudiar los aspectos técnicos de la confección de las prendas de vestir durante el reinado de los Austrias. Su estudio nos proporciona información de primera mano sobre la regulación del trabajo del sastre, el acceso al oficio, la toma de medidas del cliente, los tratamientos previos del tejido como abatanado o tundido‒ o cómo disponer las piezas del patrón sobre la tela. Su uso en la tienda del sastre facilitaba la identificación de las trazas de cada prenda.

La llegada a España de Felipe V en 1700 y su instalación en Madrid, contribuyó a la progresiva introducción de las modas francesas en la corte española, unas modas que, tras el reinado de Luis XIV, se habían constituido como punto de referencia en cuanto a elegancia y estilo. Tras la publicación de la obra de Albayzeta, comienza el declive de la producción editorial de los tratados de sastrería españoles y son relevados por los modernos sistemas de corte franceses.

El ejemplar de la Biblioteca, que consta en el libro de registro con el número 18, procede de la colección fundacional del Museo del Traje Histórico (1927). 

FUENTES PARA LA HISTORIA

Son escasos los objetos textiles anteriores al siglo XVIII, especialmente prendas de indumentaria, por lo que el conocimiento de la historia de los tejidos y la moda se realiza en buena medida a partir de fuentes secundarias, como las artes plásticas y la literatura. 

Pero, en sentido inverso, la historiografía se apoya cada vez más en los estudios sobre tejidos y moda para situar acontecimientos u objetos en el tiempo y el espacio. La complejidad técnica del tejido y la confección, en combinación con los flujos culturales y comerciales que determinan los cambios de costumbres, convierten algo aparentemente accesorio como ropa y modas en una fuente idónea para la verificación de datos históricos en ausencia de documentación y otras fuentes precisas. Tal fue el caso de la investigación en torno a la tumba de Cervantes en Madrid, cuya datación se cotejó con la aportación de especialistas del Museo.

EXVOTO IBÉRICO

Collado de los Jardines (Jaén) s. V-II a. C.

Inventario — MAN 28938

Figura masculina, vestida con túnica corta con mangas también cortas, por encima de los codos, y con escote en V. Lleva la túnica ceñida a la cintura mediante un cinturón con gran hebilla cuadrada con pequeños círculos en los ángulos.  Tiene los brazos extendidos con las manos abiertas las palmas hacia fuera, en actitud orante. En la cabeza lleva un peinado rapado en la nuca (donde tiene una forma de pico) y detrás de las orejas.

Una de las tipologías comunes de exvotos ibéricos van a ser los vestidos con túnica corta. Se trata de figuras  masculinas representando probablemente a guerreros o bien a otros  varones cuyas actividades físicas requerían tener mayor libertad de movimiento, frente a otras figuras masculinas vestidas con túnica larga. 

FIGURA PÚNICA

Puig de Molins (Ibiza) s. V-III a. C.

Museo Arqueológico Nacional, Madrid

Inventario — MAN 1923/60/474

Terracota femenina de pie, de cuerpo entero apoyando los pies sobre un plinto sarcofoide. Lleva túnica que le cubre todo el cuerpo formando pliegues diagonales, y también cubre la cabeza. Porta un ave en la mano derecha. Presenta decoración en la frente a base de lineas paralelas incisas, simulando algún tipo de diadema. Está perforada en su parte superior. La figura está realizada en arcilla, a molde y en serie, tiene restos de decoración polícroma.

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Fue encontrada en alguna de las tumbas de inhumación de la fase púnica de la necrópolis del Puig des Molins (Ibiza), y su tipología sigue modelos de Sicilia o Cartago.  Podría representar a la difunta o la imagen de una divinidad del panteón fenicio-púnico o griego.

DAMA OFERENTE IBÉRICA

Cerro de los Santos (Albacete) s. VI-II a. C.

Museo Arqueológico Nacional, Madrid

Inventario — MAN 7599

Escultura en arenisca, representando una figura femenina en actitud oferente. Lleva una túnica lisa en la parte del tronco, con escote en pico y plisada con líneas oblicuas en la parte de la falda, y un  manto largo, abierto y echado de la cabeza a los pies, desarrolla pliegues en zigzag a ambos costados de la figura. Porta un vaso de ofrendas  cónico entre las manos. 

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El Cerro de los Santos, en Montealegre del Castillo, Albacete, es uno de los yacimientos más relevantes de la Cultura Ibérica, en especial por el conjunto de esculturas votivas.  Desde el siglo XIV se sabía que allí había restos escultóricos, que se consideraron esculturas de “Santos” dieron nombre al lugar.

A través de esta figura se puede estudiar la indumentaria en el periodo ibérico, con dos materias primas fundamentales: el lino y la lana, y dos piezas de indumentaria clave: la túnica y el manto. La túnica estaría hecha de lino y se ciñe a la cintura con un cinturón, que no se aprecia en la escultura. Esta clase de túnica, de bandas inclinadas, sólo se da, hasta donde sabemos, en la zona andaluza y en el propio Cerro de los Santos. El manto sería de lana por la forma de los pliegues. Los mantos, con sus distintas variantes, estuvieron extendidos por todo el mundo ibérico. Los había cuadrangulares como éste, pero también semicirculares, con capucha, y hasta con mangas. También había velos más finos. 

Al faltar la parte superior de la escultura no podemos saber cuál sería el peinado y el tocado de la misma.  Es posible que nuestra escultura llevara algún peinado de mechones sobre la frente, y estuviese tocada con una mitra o con un elemento tipo peineta que levantara el manto, habitual del Cerro de los Santos.

ESCULTURA ROMANA

100 – 150 d. C.

Museo Arqueológico Nacional, Madrid

Inventario — MAN 2000/134/6

Escultura femenina de mármol blanco, sin cabeza, en pie y posición frontal. Viste amplia túnica , llamada stola, heredera del chitón griego, y manto, llamado palla, heredero del himatión. Gracias a los abundantes pliegues de ambos tejidos consigue un gran efecto plástico, pero también deja traslucir las formas corpóreas. El manto cubre sus hombros y el brazo derecho,  y el personaje recoge los remates del mismo, uno con la mano izquierda y el otro con el antebrazo.

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Este tipo de esculturas eran elegidas para representar a las Musas -las hijas de Zeus, que favorecen y amparan todas la artes-, y en este caso, por su tamaño, estaría destinada a un entorno de culto privado en una domus o villa alto imperial. Sin embargo, al no contar con la cabeza, ni con ningún tipo de atributo, no se puede descartar su posible función como estatua-retrato de alguna noble romana.

A pesar de estar presentes en muchas culturas su especificidad para cada área geográfica y época cronológica hace que sirvan a los arqueólogos e historiadores como fósiles directores para fijar a través de ellas influencias culturales y cronologías. La tipología «anular hispánica»  alude tanto a su forma (estructura más o menos circular) como a su área de influencia que incluye toda la meseta pero sobre todo las zonas de presencia celtibérica o tartésica. 

FÍBULAS ANULARES HISPÁNICAS

s. IV-I a. C.

Inventario — MTCE013176A-B, MTCE013177A-B, MTCE013178A-B, MTCE013179A-B, MTCE013180A

Conjunto de fíbulas anulares incompletas formadas por el aro en el que se insertaría la aguja y sobre esta el puente que sirve de eje y protección. Algunas presentan decoración vegetal y geométrica en el aro.

En general las fíbulas se pueden definir como complementos de indumentaria metálicos que tienen como fin sujetar las prendas de vestir a modo de los imperdibles actuales. Su uso es muy habitual en las épocas históricas en las que las telas que se vestían eran amplias y precisaban de sujeciones específicas, no siendo habitual aún el uso de botones múltiples. En muchas ocasiones los puentes sirvieron para plasmar elementos simbólicos como formas de animales o incluso amuletos protectores. A pesar de estar presentes en muchas culturas su especificidad para cada área geográfica y época cronológica hace que sirvan a los arqueólogos e historiadores como fósiles directores para fijar a través de ellas influencias culturales y cronologías. La tipología «anular hispánica»  alude tanto a su forma (estructura más o menos circular) como a su área de influencia que incluye toda la meseta pero sobre todo las zonas de presencia celtibérica o tartésica. 

SANTA CATALINA

s. XIII.

Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid

Inventario — MNAD DE01014

Talla anónima de la escuela castellana, en madera policromada, representando la figura de Santa Catalina de Alejandría, cuyo símbolo de martirio es la rueda dentada que lleva en la mano izquierda. Viste túnica de escote redondo, policromada en verde y dorado, y abrochada con botones estofados. El manto rojo con cenefa dorada se recoge sobre el regazo y cae formando pliegues ondulantes. Lleva corona, y en el cuello lleva pintado un collar con una cruz.

Santa Catalina de Alejandría, Joven noble procedente de la ciudad egipcia, habría vivido en el siglo IV d.C. Según cuenta la leyenda la joven estaba dotada de una gran inteligencia, destacando muy pronto por sus extensos estudios, que la situaron al mismo nivel que grandes poetas y filósofos de la época.

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Tras habersele aparecido Cristo decidió consagrarle su vida, considerandose «su prometida». Durante la visita del emperador Majencio a Alejandría, en la que debían hacerse sacrificos a los dioses paganos, Santa Catalina intentó convencer al emperador sobre la existencia del verdadero Dios en un debate filosófico. Los sabios que habían acudido al debate acabaron por convertirse igualmente al cristianismo, lo mismo que doscientos de los soldados del emperador. Entonces ordenó el emperador torturar a Catalina utilizando una máquina formada por ruedas con cuchillas afiladas, tortura de la que la Santa salió ilesa. Tras este episodio fue finalmente decapitada. 

A pesar de que el episodio habría sucedido en época romana, la joven se viste en esta figura como una noble del siglo XIII para facilitar su comprensión a los fieles que la contemplaban. A menudo en sus representaciones se utilizan el color verde por su sabiduría y rojo por su martirio.

Se considera patrona de escolares, estudiantes, filósofos, teólogos y otros grupos relacionados con su vertiente intelectual. Igualmente es patrona de todos aquellos oficios relacionados bien con las ruedas o bien con cuchillas y elementos cortantes, como serían hilanderas, sastres o modistas.

FIGURA DE DIOSA GRIEGA

s. V a. C.

Inventario — MAN 19506

Figura femenina de pie sobre un pedestal rectangular. Viste peplos, que se reconoce por el doblez de tela que cae sobre el pecho hasta pasada la cintura. Tiene ambos brazos a lo largo del cuerpo sujetando el borde del vestido.  

Cubre su cabeza con alto polos, o gorro cónico, exvasado, del que pende a su vez un velo que cae sobre sus hombros y por la espalda, al igual que su cabello, con mechones ondulados sobre la frente y bucles a los lados del cuello y sobre la espalda. 

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Se adorna con un collar doble con colgantes pintados en azul. La imagen de estilo severo, como en las estatuas arcaicas, resalta la charis, el encanto y la gracia femenina, su aristocrática belleza, con la pierna ligeramente flexionada y avanzada. Puede tratarse, por el característico atuendo, de una diosa: la joven Afrodita o quizás Perséfone que reina en el mundo de ultratumba. Este tipo de terracotas son frecuentes en las tumbas y santuarios beocios desde el siglo VIII al IV a.C, como ofrenda adecuada para quien solicita el don de la fecundidad y de la vida

AZULEJOS GREMIALES

1426 – 1475

Inventario — MTCE017986, MTCE017987

Terracota femenina de pie, de cuerpo entero apoyando los pies sobre un plinto sarcofoide. Lleva túnica que le cubre todo el cuerpo formando pliegues diagonales, y también cubre la cabeza. Porta un ave en la mano derecha. Presenta decoración en la frente a base de lineas paralelas incisas, simulando algún tipo de diadema. Está perforada en su parte superior. La figura está realizada en arcilla, a molde y en serie, tiene restos de decoración polícroma.

Fue encontrada en alguna de las tumbas de inhumación de la fase púnica de la necrópolis del Puig des Molins (Ibiza), y su tipología sigue modelos de Sicilia o Cartago.  Podría representar a la difunta o la imagen de una divinidad del panteón fenicio-púnico o griego.

ISABEL DE BORBÓN

Reina de España, primera esposa de Felipe IV, ca. 1620

Museo Nacional del Prado, Madrid. 

Inventario — MNP P001037

Isabel de Borbón (1602- 1644) se casó con el aún príncipe Felipe en 1615, siendo aún una niña de 12 años. Por su corta edad el  matrimonio no se consumó hasta 1620, fecha en la que se data aproximadamente esta pintura, de autor anónimo español del siglo XVII. La joven reina es representada de más de medio cuerpo, sobre fondo neutro, mirando al espectador. Va ricamente ataviada con el traje propio de la corte española del siglo XVII. Desde la segunda mitad del siglo anterior, la indumentaria femenina se configura para enmascarar la silueta y crear un traje de formas geométricas que dan un aspecto hierático, por la dificultad de movimiento que  conllevaba. 

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La reina lleva una saya, prenda cortesana compuesta por un vestido en dos piezas separadas confeccionadas con la misma tela: un cuerpo y una falda cónica, la basquiña. El cuerpo remataba en punta en el centro del delantero, quedando rígido, ya que llevaba una varilla central que impedía que la prenda perdiera su forma. Interiormente el cartón de pecho aplastaban éste para darle forma completamente plana.  La saya de esta época lleva mangas dobles: las que cubren en brazo, rematadas en este caso con puños de encaje, a juego con el cuello; y las mangas bobas o perdidas, que salen desde las sisas y caen haciendo dos largos picos (mangas de punta). La forma de la basquiña la da el verdugado que proporciona una silueta cónica, y que servía para ahuecar las falda y que quedara perfectamente estirada en todo momento. Como ropa interior se vestía una camisa y faldas interiores, por dentro del verdugado.

Otro elemento fundamental en este periodo en la indumentaria femenina sigue siendo la gorguera (que ha desaparecido ya de la indumentaria masculina, prohibida por su exceso de lujo). Este cuello, también llamado lechuguilla por la forma sinuosa de las hojas de lechuga, surge en la segunda mitad del XVI y va aumentando su tamaño hasta llegar al de este enorme cuello de encaje de Bruselas que vemos en la pintura. Las gorgueras, por su tamaño, obligan a que el peinado vaya siempre recogido y que la joyería sea bien de pequeño tamaño en la zona de la cara (como vemos con los pendientes y diadema de perlas) o bien se desplaze a la zona del pecho, el vestido y las manos. La reina lleva sobre su pecho el “Joyel Rico” con el diamante “El Estanque” y la perla “Peregrina”, una de las piezas de joyería más importantes de la corona española que la reina había recibido al cumplir 17 años de su suegro Felipe III. Todo el vestido está cubierto de elementos de oro, perlas, y piedras preciosas engarzadas. Otros complementos como el abanico, que lleva en la mano derecha, eran imprescindibles en el vestuario de la dama española.

ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS

Hacia 1530

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Inventario — MNE CE0775

Esta Adoración de los Reyes Magos es una talla en madera policromada renacentista de un autor anónimo de la escuela castellana. La indumentaria de los seis personajes de la escena nos va a mostrar simbólicamente las características que quieren expresarse de cada uno de ellos. El niño Jesús, en brazos de su madre, va desnudo, en referencia a que no tiene la vergüenza surgida del pecado original. Los otros cinco personajes van vestidos  con distintas prendas de indumentaria propias del momento en que se realizó la pieza, el primer tercio del siglo XVI, de forma que los fieles que la contemplan puedan entender los códigos de vestimenta de cada uno.

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María es virgen; es decir, es doncella, pero a su vez está casada. Por eso, aunque cubre su cabeza con el tocado propio de las mujeres recatadas y casadas -la toca-, éste no oculta todo su pelo. Lleva ropa algo pasada de moda, lo que muestra su modestia, una larga saya le cubre el cuerpo y se ajusta a él debajo del pecho, indumentaria de los primeros años del siglo. El rico tejido brocado en oro y plata, dibuja Aves enfrentadas, que simbolizan la vida eterna a la que está destinada y cántaros con flores, probablemente azucenas, que reflejan su virtud. Como prenda de abrigo lleva un capuz, un tipo de capa larga y cerrada, con capuchón sobre la espalda, y que podía o no tener aberturas para los brazos. La capa es una de las prendas de ropa más importantes de este periodo en la Península. 

San José, detrás de la Virgen, lleva ropa anticuada, que recuerda figuras medievales, con un sayo largo y sobre este un manto anudado al hombro que se denominó “caballeroso”, que vemos en muchas representaciones de siglos anteriores. 

Melchor cubre su largo sayo con un ropón (también llamado “ropa”) con mangas largas. La riqueza del tejido de su ropón, un suntuoso brocado que alterna hilos de metal con ricos materiales y quizá ribeteada en piel, muestra su estatus de Rey. No obstante es una prenda abrigada y pesada, que nos habla de un anciano. Se ha quitado la corona como símbolo de respeto ante la divinidad. 

Gaspar sólo cubre su sayo con una capa larga que, abierta por el lateral, deja al descubierto uno de sus hombros. Este tipo de prenda muy usual en el segundo tercio del siglo, nos muestra un rey algo más modernizado, más descubierto y por lo tanto más joven, de mediana edad. Como rey lleva corona, que para mostrar que viene de oriente se sitúa encima de un turbante. 

Baltasar simboliza su  juventud con un atuendo “a la última”: un sayo corto sin mangas sobre jubón visible o bien de manga larga. En cualquier caso, la manga se estrangula para crear una sucesión de

ESTAMPAS, Gitanos en Caravanas

Jacques Callot, hacia 1621

Inventario — MTCE115502, MTCE115502/1, MTCE115503

Serie de tres estampas al aguafuerte y a buril que representan tres escenas de una caravana de gitanos realizadas por el grabador y dibujante francés Jacques Callot. Autor bastante prolífico, su obra se considera como una crónica de la época en la que vivió, sintiendo gran interés por las clases populares, como ocurre aquí, representando a mendigos, actores de la comedia italiana y otros tipos, alternándolos también con grabados de tema religioso y cortesano. Su obra más conocida será una serie de dieciocho aguafuertes dedicadas a las miserias de la guerra, donde por primera vez se representa en arte el punto de vista de las víctimas. Además Collot se caracterizó por introducir innovaciones técnicas como el uso del escoplo o un barniz más duro que permitía un mayor detallismo.

Este tipo de obras resultan importantes tanto para documentar la historia, como para poder estudiar a la sociedad de determinados momentos, sus hábitos, costumbres y modos de vida, resultando muy útil en este caso para conocer la indumentaria de las clases populares cuyos ejemplos raramente han llegado hasta nosotros.

ENRIQUECER LA MODA

El bordado y el encaje son trabajos artesanales que necesitan manos expertas para su ejecución, y cuyo uso en indumentaria es una muestra de riqueza. El encaje se difunde a partir del siglo XVI, con España como uno de los focos principales, gracias al desarrollo en los conventos de las técnicas de encaje a la aguja y de bolillos. La popularización de ambas lleva a distinguir un tipo de trabajos eruditos que adquiere fama internacional y compite con los encajes flamencos, venecianos y, más tarde, franceses. Además de otros ricos tejidos de costosa factura, que en España permitían exhibir la afluencia de oro y plata llegados de América, la joyería también cumple una doble función, suntuaria y simbólica. Además de servir de adorno y mostrar riqueza, recoge significados religiosos y paganos, que se difunden a través de rutas como el Camino de Santiago, lugar de encuentro de la cultura cristiana.

GUANTES CON PUNTOS ESPAÑA

Hacia 1630

Inventario — MTCE095515

Pareja de guantes masculinos en piel, con grandes puños en raso de seda que forman seis lengüetas, forrados en tafetán de seda de color salmón.

Están guarnecidos con una aplicación de bordado en hilos metálicos y entorchados que dibuja motivos florales. La boca va decorada con un encaje de punto de España con aplicación de lentejuelas.

Estos guantes pertenecieron a Mary Chaffyn, heredera de la Casa Zeals en Wiltshire, y posteriormente fueron propiedad del Coronel Edward-George Troyte Bullock of Zeals. 

Presentan una tipología típica de la moda del momento, caracterizada por hechuras muy alargadas y anchos puños muy ornamentados. Este complemento era elaborado por expertos maestros guanteros, que trabajaban a menudo en colaboración con maestros bordadores. Su compleja confección y profusión decorativa lo convertía en un producto de lujo y en un símbolo de prestigio y distinción, que denotaba la posición social privilegiada de su propietario. 

Habiti antichi de Vecellio

Cesare Vecellio (1590-1598). Copia de exposición del ejemplar de la Biblioteca del Museo del Traje, recurso disponible en la Biblioteca Virtual de Patrimonio Bibliográfico.

Vecellio, Cesare (ca. 1521-1601): Habiti antichi et moderni di tutto il Mondo di Cesare Vecellio: di nuouo accresciuti di molte figure = Vestitus antiquorum, recentiorumque totius orbis per Sulstatium Gratilianum Senapolensis Latinè declarati.  In Venetia: appresso Gio. Bernardo Sessa, 1598.

[56], 507, [1] h.: il. ; 8º.

Referencias: ICCU. — Referencias: CCBE S.XVI, V, 429. — Brunet, V, 1104.

Texto en italiano y latín.

Pie de imprenta tomado de colofón. — Sign: a-g8, A-Z8, 2A-2Z8, 3A-3R8, 3S4.

Hojas impresas por ambas caras. –Grabados xilográficos a toda página.

Materias: Traje-Obras anteriores a 1800

SIGNATURA: FA-1530

Jubón de seda en dos colores: en negro y en su color. Tiene amplio escote recto que deja al descubierto los hombros y pronunciado pico en el delantero. Es muy ajustado al torso, tiene mangas largas y estrechas con forma en el codo y abertura a la altura de las muñecas que se cierra con corchetes. Va decorado con la técnica del picado con motivos florales recortados y fijados con puntada de festón de color azul. Se cierra en la espalda con ojetes.

Presenta las características estructurales de los jubones femeninos españoles de la segunda mitad del siglo XVII. Los retratos femeninos de la época, concretamente los de la reina María Luisa de Orleans realizados por el pintor de cámara Carreño de Miranda, nos muestran este tipo de jubón genuinamente español, no solo en su hechura sino también en la decoración. 

HISTORIA DE LA PIEZA

Este jubón es una de las piezas más relevantes  del museo. Es difícil contar con piezas textiles anteriores al siglo XVIII que hayan llegado hasta nosotros en buen estado de conservación. El museo cuenta con pocos ejemplos de indumentaria de dicho periodo, y éste es uno de ellos. Como dice el libro de registro del Museo del Pueblo Español: “es único en su género”. 

Formaba parte de la extensa colección de trajes históricos y otras prendas que el Vizconde Eusebio Güell prestó para la Exposición del Traje Regional e Histórico de 1925, donándolos a su finalización para el futuro Museo del Traje que se fundó en 1927, y que acabaría convirtiéndose en 1934 en Museo del Pueblo Español. Tantas fueron las piezas prestadas a dicha exposición inicial por el Vizconde que aunque se dedicaron dos vitrinas a la indumentaria de los siglos XVI y XVII,  este jubón no pudo verse en aquella ocasión. El jubón, por lo tanto habría ingresado en nuestra institución, según su recibo de entrega, el 17 de septiembre de 1924.

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A pesar de haber sido una de esas piezas que nos acompañan desde hace casi cien años, no ha sido expuesta en muchas ocasiones. Este hecho se debe a la extrema fragilidad del estado de conservación de la pieza. Tras su restauración y puesta a punto en 2004. Pudimos verla en la vitrina 2 de la Exposición Permanente del Museo del Traje en 2005,  y entre 2006 y 2014 se expuso de forma individual en una de las ventanas de la vitrina 4. Desde entonces ha necesitado un largo descanso.

JUBÓN

CA. — 1670-1695

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    JUBÓN

    CA. — 1670-1695

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      Jubón de seda en dos colores: en negro y en su color. Tiene amplio escote recto que deja al descubierto los hombros y pronunciado pico en el delantero. Es muy ajustado al torso, tiene mangas largas y estrechas con forma en el codo y abertura a la altura de las muñecas que se cierra con corchetes. Va decorado con la técnica del picado con motivos florales recortados y fijados con puntada de festón de color azul. Se cierra en la espalda con ojetes.

      Presenta las características estructurales de los jubones femeninos españoles de la segunda mitad del siglo XVII. Los retratos femeninos de la época, concretamente los de la reina María Luisa de Orleans realizados por el pintor de cámara Carreño de Miranda, nos muestran este tipo de jubón genuinamente español, no solo en su hechura sino también en la decoración.

      HISTORIA DE LA PIEZA

      Este jubón es una de las piezas más relevantes  del museo. Es difícil contar con piezas textiles anteriores al siglo XVIII que hayan llegado hasta nosotros en buen estado de conservación. El museo cuenta con pocos ejemplos de indumentaria de dicho periodo, y éste es uno de ellos. Como dice el libro de registro del Museo del Pueblo Español: “es único en su género”.

      Formaba parte de la extensa colección de trajes históricos y otras prendas que el Vizconde Eusebio Güell prestó para la Exposición del Traje Regional e Histórico de 1925, donándolos a su finalización para el futuro Museo del Traje que se fundó en 1927, y que acabaría convirtiéndose en 1934 en Museo del Pueblo Español. Tantas fueron las piezas prestadas a dicha exposición inicial por el Vizconde que aunque se dedicaron dos vitrinas a la indumentaria de los siglos XVI y XVII,  este jubón no pudo verse en aquella ocasión. El jubón, por lo tanto habría ingresado en nuestra institución, según su recibo de entrega, el 17 de septiembre de 1924.

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      A pesar de haber sido una de esas piezas que nos acompañan desde hace casi cien años, no ha sido expuesta en muchas ocasiones. Este hecho se debe a la extrema fragilidad del estado de conservación de la pieza. Tras su restauración y puesta a punto en 2004. Pudimos verla en la vitrina 2 de la Exposición Permanente del Museo del Traje en 2005,  y entre 2006 y 2014 se expuso de forma individual en una de las ventanas de la vitrina 4. Desde entonces ha necesitado un largo descanso.

      GLOSARIO

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      BIBLIOGRAFÍA

      JOYAS EN ESPAÑA
      1500-1800

      Priscila E. Muller, conservadora emérita del Museo de la Hispanic
      Society of America y una de las grandes espcialistas en arte
      español. Joyas en España es la traducción de su gran obra sobre las
      joyas realizadas en el ámbito de la Monarquía Hispánica durante los
      siglos XVI, XVII y XVIII, y publicada en 1976. Un estudio completo,
      documentado y ricamente ilustrado.

      VESTIR A LA ESPAÑOLA
      EN LAS CORTES EUROPEAS
      (SIGLOS XVI Y XVII)

      Actas del congreso del mismo nombre, celebrado en 2007 en el
      Museo del Traje, que es considerado el primer estudio interdisciplinar
      sobre la hegemonía del vestido español durante reinado de los
      Austrias entre 1550 y 1650. Exhaustivo estudio de la difusión e
      influencia de los usos indumentarios de la carte de España en el resto
      de las cortes europeas.

      TEXTILTECA

      LA MODA

      EN LA

      HISTORIA

      Píldoras del Museo del Traje

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      Museo del Traje. CIPE Av. Juan de Herrera, 2 (28040) Madrid
      Metro: Ciudad Universitaria (línea 6) Moncloa (líneas 3 y 6)
      Teléfono: 91 550 47 00

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