ÁREA 02

LA MODA QUE VINO DE FRANCIA

La subida al trono de Felipe V en 1701 provoca una guerra de sucesión que se extiende hasta 1713. El primer rey Borbón y sus sucesores, Fernando VI y Carlos III, imponen una monarquía absoluta de carácter administrativo y centralista que, con la promulgación de los decretos de Nueva Planta, elimina casi todos los fueros, reorganiza la hacienda y deriva parte del poder de la nobleza hacia la clase funcionarial. 

La nobleza y el clero ven mermados sus privilegios, si bien siguen ocupando el centro del poder. A imitación del modelo proteccionista francés se crean las reales fábricas, que proveen de artículos de lujo a la corona y producen bienes de consumo general, en un país con una muy incipiente industria basada en el textil y un mercado interior reducido y de carácter local. Una prioridad es mejorar la situación de la Armada con nuevos navíos que permitan mantener el control del comercio con América. El reformismo ilustrado avanza de mano de ministros como el marqués de Ensenada, que promueven un “saneamiento” de las costumbres urbanas (iluminación, alcantarillado, código indumentario) e introducen una tímida liberalización del comercio. Estas encuentran una fuerte oposición popular, incentivada por las intrigas políticas.

AREA 02

LA MODA QUE VINO DE FRANCIA

La subida al trono de Felipe V en 1701 provoca una guerra de sucesión que se extiende hasta 1713. El primer rey Borbón y sus sucesores, Fernando VI y Carlos III, imponen una monarquía absoluta de carácter administrativo y centralista que, con la promulgación de los decretos de Nueva Planta, elimina casi todos los fueros, reorganiza la hacienda y deriva parte del poder de la nobleza hacia la clase funcionarial.

La nobleza y el clero ven mermados sus privilegios, si bien siguen ocupando el centro del poder. A imitación del modelo proteccionista francés se crean las reales fábricas, que proveen de artículos de lujo a la corona y producen bienes de consumo general, en un país con una muy incipiente industria basada en el textil y un mercado interior reducido y de carácter local. Una prioridad es mejorar la situación de la Armada con nuevos navíos que permitan mantener el control del comercio con América. El reformismo ilustrado avanza de mano de ministros como el marqués de Ensenada, que promueven un “saneamiento” de las costumbres urbanas (iluminación, alcantarillado, código indumentario) e introducen una tímida liberalización del comercio. Estas encuentran una fuerte oposición popular, incentivada por las intrigas políticas.

VESTIR
A LA FRANCESA

La llegada de Felipe V impone la moda a la francesa ‒que ya se vestía en Europa en la segunda mitad del siglo XVII‒ considerada como la primera moda internacional. La riqueza ornamental de los tejidos se manifiesta en la indumentaria de hombres y mujeres, así como en las prendas litúrgicas. La silueta femenina toma forma con cotillas que ajustan el busto y ahuecadores de cadera. Las casacas de hombre marcan la cadera y se abren para descubrir la chupa, que concentra la decoración en los delanteros.

BATA A LA FRANCESA

1730 — 1750

Inventario — CE009319

Bata larga con cuerpo entallado, de colores crudo, rosa, azul y negro con marrones, rojos, verdes y amarillos. Presenta escote cuadrado en la espalda y delantero abierto con hojas rectas hasta el bajo. La manga es corta y ancha. La saya o falda es acampanada y amplia con pliegues en laterales, delanteros y  espalda, partiendo de los hombros y flotando sueltos hasta el ruedo de la falda.  

Destaca la decoración, a base de rayas y motivos florales pintados, que alterna listas con diferentes elementos: guirnaldas, ramitos, tableado y cinteado. Una banda del mismo tejido, tableada y perfilada con cinta, recorre el escote, delantero y bocamanga.

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Este vestido recibe el nombre de «Robe à la Française» o vestido a la francesa, también conocido como «Traje Watteau» por haber sido representado en muchas de las obras de este pintor francés. En España recibió el nombre de “bata”, por su similitud con la ropa de levantar y su ficticio aspecto de comodidad, aunque por su lujo y complejidad precisaba contar con ayuda para poder ponérselo.

CHUPA CON MANGAS

Hacia 1760

Inventario — MTCE000515

Chupa larga de seda de color salmón, con cuello a la caja y estrecha tirilla. Los delanteros tienen bolsillos con carteras de perfiles curvos.  Se cierra con una hilera de botones con sus correspondientes ojales,  todos abiertos menos los que van de la cintura al borde inferior, de acuerdo a la moda del momento.

Por su hechura la pieza se sitúa en la moda de mediados de siglo, con los faldones cada vez más cortos y sus bordes inferiores progresivamente más abiertos, al  igual que las casacas del mismo periodo. 

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La técnica empleada y la decoración corresponden al estilo francés vigente entre 1730-1760. El tejido principal es del gusto `Chinoiserie` o chinería: presenta motivos inspirados en el mundo oriental, concretamente islas con pagodas, vallas y rosas.

Se trata de una moda surgida de la admiración europea por el mundo asiático, que es percibido en esta época como un universo exótico. Aunque los intercambios comerciales entre Europa y Oriente se inician en el siglo XVI, es a mediados del siglo XVIII cuando esta fascinación, con su consiguiente adaptación de motivos, alcanza su máximo apogeo.

JUBÓN

Ca. 1740 — 1760
Inventario — MTCE000622

Jubón en brocatel de seda en color berenjena con decoración de motivos florales  polícromos.  Es corto hasta la cintura y con haldeta en el borde inferior. Los delanteros rematan el borde inferior en un pronunciado pico, mientras que la espalda termina en una haldeta. La manga tres cuartos tiene forma en el codo y la bocamanga se decora con una aplicación de galón. Sobre el forro del delantero se ha cosido una pieza emballenada. Va perfilado con un ribete de piel. Lleva abiertos en los delanteros siete ojales y se decora con botones forrados en la misma tela.

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El Tejido y hechura corresponden tipológicamente a los jubones en uso en el período comprendido entre 1740-1760. Es un magnífico ejemplo de los jubones que en la época recibían el nombre de jubones encotillados, llamados así al fusionar en una sola prenda el jubón, prenda exterior y la cotilla, prenda interior emballenada.

CHUPAS

Hacia 1720 — 1750
Inventario — MTCE001062

Estas chupas, pertenecientes cronológicamente a la primera mitad del siglo XVIII, comparten algunas características de la primera etapa de este siglo. Ambas son largas, con cuello a la caja y sus delanteros están cortados de una pieza  incluyendo el cuerpo y los faldones. Poseen grandes carteras cerrando los bolsillos y una hilera de botones, con sus correspondientes ojales, cerrando los delanteros.

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Destacan fundamentalmente los motivos decorativos del tejido de ambas piezas, de carácter bizarro. Estos diseños se inician a finales del siglo XVII y se extienden por toda Europa aproximadamente hasta 1730. De gran protagonismo, se caracterizan por el uso de formas fantasiosas, con combinaciones asimétricas de elementos, a menudo florales, algunos de ellos de grandes dimensiones, en colores brillantes y con mezcla de temas exóticos y naturalistas.

Técnicamente eran tejidos muy complejos que combinaban varios ligamentos y alcanzaron su mayor dificultad con la introducción del telar de lizos lionés.

CASACAS DE HOMBRE Y MUJER

Ca. 1740

Inventario — MTCE014796

En esta vitrina puede observarse un modelo de casaca femenino y otro masculino.

La pieza femenina, en seda brocada con fondo verde y flores doradas, presenta escote cuadrado, muy abierto por los lados y cerrado por delante con ojetes ocultos en el forro. Los delanteros y espalda están compuestos por cuerpo y faldones, con amplio vuelo incrementado por pliegues laterales que arrancan de un botón.

El modelo masculino es de seda brocada en plata, con decoración floral ocupando toda la superficie de la pieza y una hilera de botones, con sus correspondientes ojales simulados, recorriendo el delantero. Tiene cuello a la caja y profundos pliegues armados en los faldones y en la abertura trasera, que parten de un botón. Las mangas están cortadas con forma en el codo y poseen anchas vueltas.  Tiene grandes carteras en bolsillos con botones y  ojales.

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Ambas variantes de casaca servían para cubrir el busto, pero diferían en su hechura. Las casacas de las mujeres tenían los faldones mucho más cortos, a la altura de las caderas y se cerraban de forma distinta a las de los hombres. Algunas veces, como sucede en este ejemplo, se cerraban completamente por delante con ojetes o cordones con tapa encima. No obstante, a menudo el frente quedaba abierto en forma de “V” sobre el pecho y este espacio se rellenaba con una pieza triangular, llamada peto o petillo. Las casacas masculinas, por su parte, eran más largas. En esta época tenían delanteros de perfiles rectos y poseían faldones armados con mucho vuelo  para ahuecar las caderas. Al ser una prenda de origen militar, su hechura estaba pensada inicialmente para montar a caballo. Los faldones permitían una mayor comodidad al cabalgar, ya que los pliegues se abrían en forma de abanico.

Desde el punto de vista de la decoración, un aspecto fundamental de la indumentaria del siglo XVIII es que, al contrario que en otras épocas, no existen diferencias en los ornamentos del traje femenino y masculino, que comparten la importancia de sus motivos decorativos y el uso de sedas de colores, adornos y encajes.

ALBA Y CASULLA

CA. 1800 y 1700 — 17560

Inventario — MTCE104538

Conjunto de vestiduras eclesiásticas formado por alba y casulla. 

El alba larga hasta los pies, de corte amplio y recto, realizada con dos piezas de tejido de tafetán de algodón color crudo cosidas en los costados. Presenta escote a la caja y cuello de pico. Va muy fruncida en el centro de la espalda y en el delantero, el cual se cierra  con dos cordones. Lleva un bordado floral blanco en todo el tejido, realizado a la aguja a punto de cadeneta, así como aplicaciones de puntilla de encaje recorriendo el cuello, las bocamangas y el bajo.  

La casulla está realizada en lampás de color rosa y motivo floral en azul con una franja o calle central en damasco de  color granate. Esta pieza alargada, sin mangas, consta de una abertura central para pasar la cabeza y cae por delante y por detrás en dos partes iguales y con los extremos redondeados. Va ribeteada con un cordoncillo blanco y rosa. 

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El alba es una vestidura blanca eclesiástica que los sacerdotes colocan sobre el hábito para celebrar los oficios. Es de uso común y diario, si bien para las grandes solemnidades existen albas ricamente decoradas.

Sobre ella se coloca la casulla, que constituye la prenda más importante de la liturgia católica por su gran visibilidad y su simbolismo alusivo a la caridad. El origen de la prenda se encuentra en la  «paenula» grecolatina, un manto semicircular de gran amplitud que se echaba libremente sobre los hombros. En la Edad Media esta prenda pasa a ser una vestidura litúrgica, cuya forma irá evolucionando al aumentar su vuelo. Posteriormente, se empezaron a utilizar tejidos y decoraciones cada vez más elaborados y pesados, lo que llevó a recortar la prenda para dar mayor soltura a los brazos, dando lugar a las casullas rectangulares.

VESTIR
A LA ESPAÑOLA

La influencia del uniforme de la guardia de Mariana de Austria durante la regencia del reinado de Carlos II extiende entre los hombres el uso de amplios sombreros (chambergos y otros) y capas largas que permiten embozarse, pero también mantenerse en el anonimato u ocultar armas. Esta costumbre es combatida desde la corte borbónica con sucesivas normativas que encuentran la oposición del pueblo. La sastrería madrileña Oteyza ha actualizado aquella modad castiza quee perduró durante el siglo XIX.

PASEO DEL PRADO

Bayeu y otros pintores retratan los animados paisajes urbanos del Madrid de Carlos III, en cuyo Paseo del Prado se dejaban ver los elegantes afrancesados, fieles al estilo internacional, pero también los castizos, que mostraban el traje autóctono en su versión elegante. El rococó domina las artes hasta los años 80, imponiendo paletas suaves y formas caprichosas que afectan también a las modas locales. El terno del hombre evoluciona hacia una mayor sencillez, mientras en moda femenina triunfan las distintas tipologías de vestidos ‒batas, polonesas y vaqueros‒ que conviven en España con el tradicional conjunto de jubón y basquiña, que se completa manto o manteleta. La mecanización de la hilatura del algodón, que llega a Cataluña, tiene importantes consecuencias en la producción textil y nuevas formas surgen con la llegada del Neoclasicismo, como los tejidos rayados que empiezan a desplazar a los floridos en la moda para hombre.

CASACA DE MUJER

Hacia 1770 — 2795
Inventario — CE000693

Casaca femenina de seda, listada alternativamente en verde y en su color, con decoración de bastas flotantes sobre ligamento tafetán con espolines de flores pequeñas. Tiene escote redondo. Tanto el delantero como la espalda terminan en pronunciado pico, que lleva incorporadas las haldetas. 

Las mangas tres cuartos con forma en el codo están decoradas con una bella redecilla anudada de lino, colocada a modo de grandes puños. El contorno del cuello y las bocamangas llevan un encaje de bolillos en hilo de lino. En los bordes de los delanteros se abren doce ojetes confeccionados a mano.

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Estos jubones femeninos para vestir a cuerpo con una falda y con las haldetas visibles corresponden a la segunda mitad del siglo XVIII. Los detalles estructurales y decorativos que presentan los emparentan con el mundo popular.

TRAJE A LA FRANCESA

Hacia 1770 — 1780

Inventario — CE000650

Conjunto de chupa, casaca y calzón de seda verde celadón, bordado con lentejuelas, sedas, talcos y espejuelos. La casaca sigue las formas que tienden a estilizar la figura, colocando los pliegues en la parte trasera  y haciéndolos cada vez más planos sin volumen. Las mangas al ser cada vez más ceñidas colaboran igualmente a conseguir la esbeltez deseada. El cuello recto y su tamaño nos aproxima a la década de los años setenta y ochenta.  El Conde de Floridablanca,  retratado por Francisco de Goya en 1783, lleva un traje de características muy similares al que aquí tratamos. 

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El color verde celadón es un tono entre el verde y el azul pálido, que aparece también en ciertas porcelanas chinas. Estas porcelanas, de origen muy antiguo, se exportaron desde la Edad Media, y fueron particularmente apreciadas en Europa a partir del siglo XVII. Denominadas qing ci o porcelana verdeazulada en China, en Occidente reciben el nombre de verde celadón. Este nombre  podría venir de la novela pastoril La Astrea, del autor francés del siglo XVII Honoré d´Urfé, en la que aparece un personaje llamado Celadón (tomado en préstamo del latino Ovidio), que lleva una cinta verde de su amada. Según otras teorías, el nombre celadón proviene de los términos sánscritos para piedra verde o de la deformación  del nombre del sultán Saladino, que en el siglo XII envió porcelana de este tipo al sultán de Siria. Sea como fuere, lo cierto es que este tono de verde procedente de Extremo Oriente se acabó convirtiendo en todo un símbolo de elegancia de tintes exóticos.

VAQUERO A LA INGLESA

Hacia 1790
Inventario — CE000642

Vestido largo en raso de seda en color verde. Presenta escote redondo y corte en la cintura. El cuerpo está formado por seis paños: dos delanteros y cuatro traseros que conforman la espalda. La espalda está armada con ballenas dispuestas en las costuras. Las mangas son de tres cuartos y tienen forma en el codo. La falda, abierta por delante para mostrar otra interior, se confecciona con cuatro paños y se ciñe a la cintura mediante un pequeño tableado. Todo el vestido está decorado con una aplicación de lentejuelas, espejuelos e hilo metálico entorchado que dibuja un delicado motivo floral. El perímetro delantero de la falda lleva un encaje metálico de puntos de España.

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Este vestido, también llamado Robe à l´anglaise, en España recibió el nombre de vaquero a la inglesa, o simplemente vaquero. Estuvo en boga durante aproximadamente quince años, a partir de la década de 1780 hasta la aparición del vestido postrevolucionario de talle alto. Muestra la influencia que empieza a ejercer Inglaterra en este periodo en la vida política y social. La indumentaria inglesa, más relacionada con la vida en el campo, se caracterizaba por su practicidad y su sencillez respecto a la moda francesa. La gran novedad del vaquero fue incorporar las ballenas al cuerpo del vestido, lo cual suponía una importante simplificación en el vestir, ya que permitía a las mujeres prescindir de la cotilla. Además, a diferencia de la bata francesa, no requería ayuda externa para poder ponérselo, por lo que se convierte en un vestido destinado a la vida diaria, mientras que la bata quedará reservada para las ceremonias importantes.

CASACA DE HOMBRE

Hacia 1775 — 1785
Inventario — CE008795

Casaca masculina de seda en colores granate, azul y blanco con ligamento de faya francesa. Presenta cuello de tirilla con los bordes en ángulo abierto. Tiene sencillos pliegues laterales desplazados a la espalda que arrancan de un botón forrado de la misma tela que la casaca. El delantero derecho incluye una hilera de ocho botones y el izquierdo dos ojales. Las mangas, con forma en el codo, tienen una estrecha vuelta de manga, que se decora con botones y sus correspondientes ojales.

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La casaca era una prenda exterior masculina que se vestía sobre la chupa. La hechura de esta prenda, especialmente la altura de la tirilla del cuello, la sitúan tipológicamente entre 1775-1785. Los colores corresponden a la gama cromática del Neoclasicismo, inspirada en los tonos de la Antigüedad clásica.

JUBÓN

Hacia 1770

Inventario — CE104503

Jubón en terciopelo de seda labrado en color azul y sarga en color dorado, formando rayas. Tiene escote redondo en el delantero. Va ajustado al torso y está armado con ballenas.

Los delanteros y la espalda están unidos por hombreras, y se rematan en la parte inferior con un pronunciado pico central y haldetas laterales. La manga tres cuartos es ajustada y con forma en el codo. 

El tejido y hechura sitúan este jubón en la segunda mitad del siglo XVIII. Es un excelente ejemplo de lo que en la época se denominaron  «jubones encotillados», al producirse en una sola pieza la fusión del jubón y de la cotilla. La gama cromática y la decoración a rayas nos remiten a la moda propia del Neoclasicismo.

CASACA Y CHUPA DE HOMBRE

Hacia 1775 — 1780
Inventario — CE104517

Casaca larga en seda labrada en color dorado. Va ajustada al torso, con cuello de tirilla y faldones cortados al sesgo. Lleva aberturas en los laterales y en el centro de la espalda. La manga es larga y estrecha con vuelta de manga. Lleva bolsillos con carteras y botones en los faldones. Cierra en el delantero con botones que se corresponden con ojales simulados, excepto dos abiertos a la altura del pecho. 

La chupa es de sarga de seda e hilo metálico dorado, con escote redondeado y dos bolsillos de tapa poligonal. Lleva decoración floral bordada en hilo metálico de plata y lentejuelas, dibujando una estrecha guirnalda serpenteante en el cuello, perímetro de los delanteros y tapas de los bolsillos. Se cierra con una línea de botones forrados y bordados.

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Este conjunto de casaca y chupa es un excelente ejemplo de los trajes en uso bajo el reinado de Carlos III, en los que se observa un gusto por la sencillez inspirado por la moda inglesa. Los faldones desplazan el volumen de sus pliegues hacia la espalda, dejando ver la chupa de debajo, mientras que las mangas son estrechas, sin alterar la silueta de los brazos. Es especialmente significativo el tejido monocromo y la reducción de las decoraciones, presentes sólo en la chupa, que muestra el gusto por la simplificación del adorno en esta época.   

CASACA DE MUJER

Hacia 1780
Inventario — CE104494

Casaca en seda labrada en color beige, con escote redondo en el delantero y ajustado al busto. 

Los paños delanteros, cortados de una pieza, van armados con ballenas y rematan en pronunciado pico en el borde inferior. La espalda lleva costura en el centro y pliegues que se abren en forma de abanico desde el borde inferior. Los delanteros y espalda se unen con una pieza que cubre los hombros. Todo el borde inferior de la prenda lleva cosidas haldetas, decoradas con un ribete en tafetán de seda en color beige. La manga es tres cuartos, ajustada al brazo y con forma en el codo. 

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El delantero y las bocamangas lucen una aplicación del mismo tejido, decorada en los bordes con puntos de España dorados y lámina metálica en color rosa fuerte.

Desde el punto de vista estructural esta casaca coincide tipológicamente con los modelos en uso en la década de los ochenta del siglo XVIII, ajustados al talle y con haldetas en la parte inferior. Frente a las coloridas y elaboradas sedas de décadas pasadas, en esta época comienzan a preferirse tejidos más sencillos. La decoración de láminas metálicas en colores brillantes también es propia de este momento.

TRAJE DE MAJO

1780 — 1795

Inventario — CE000912

Traje compuesto por chaqueta, chaleco y calzón. 

La chaqueta, denominada chupetín, es de color blanco con cuello de tirilla. Los delanteros, cortados en una sola pieza, incluyen solapa y una hilera de botones en el borde. Los bolsillos llevan carteras. Las mangas son largas y estrechas, ajustándose a la muñeca con un cierre de tapa con botones. Todo el perímetro de la prenda va recorrido por un galón plateado.

El chaleco es de ante blanco en el delantero y de tafetán de lino la espalda. Presenta cuello a la caja, solapas y tiras cruzadas de ante en color marrón. Va decorado con un galón metálico entorchado y láminas planas. 

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El calzón, de color marrón, tiene aplicaciones de ante blanco con galón en bolsillos laterales y perneras, cuyas bocas se ciñen con cordón dorado y machos. Se cierra con botones bordados de pasamanería.

Hasta bien entrado el siglo XIX, cuando se reconoce el traje popular, se sigue manteniendo el estilo de los trajes llamados goyescos. Esta tendencia se enmarca dentro del fenómeno del majismo, que surge hacia 1750 como reacción a las influencias foráneas en la Corte española. Se toma como referente un estereotipo popular, basado en los habitantes de ciertos barrios periféricos de Madrid, caracterizado por su carácter apasionado, su desparpajo y gallardía, así como por su afición al baile y al canto popular. En los cartones para tapices pintados por Francisco de Goya encontramos a muchos personajes vistiendo este tipo de conjuntos. Concretamente, en «La vendimia o el otoño» (Museo Nacional del Prado) aparece un joven luciendo un chupetín similar al de este conjunto.

JUBÓN

Hacia 1780 — 1790
Inventario — CE008838

Jubón de seda color azul turquesa, con escote redondo y cuello vuelto, que termina en pronunciado pico. Lleva seis ballenas encapsuladas en el mismo forro. Todo el borde inferior está rematado por un gran faldón tableado. Las mangas, largas y estrechas, con forma en el codo, tienen una abertura en la bocamanga que se cierra con dos botones a modo de puño. Una cinta de color malva de seda tableada recorre todo el perímetro de cuellos y faldón.

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Esta pieza tipológicamente recuerda al “caracó”, un tipo de jubón cortado por debajo de las caderas que estuvo muy de moda en la segunda mitad del siglo XVIII en toda Europa, vistiéndose a menudo sobre los vestidos a la polonesa.

CHUPA

Hacia 1750 — 1760
Inventario — CE000901

Chupa en brocado en seda y oro con ligamento tafetán y, sobre él, espolinado en seda con decoración floral. Se cierra con una hilera de botones forrados con láminas metálicas y sus correspondientes ojales decorados con galón metálico. Los bolsillos de los delanteros llevan cartera de perfiles curvos. Las mangas, con forma en el codo, y la espalda, con costura central, están confeccionadas con una tela de seda amarilla diferente a la del resto de la prenda. Tiene abertura en la espalda y en los laterales.  

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La chupa es una prenda exterior masculina de torso, que integra el traje de corte ceremonial o elegante para diario. Se vestía sobre la camisa y debajo de la casaca.  Esta chupa, más corta que la casaca, con cuello a la caja y delanteros casi rectos, se relaciona tipológicamente con las hechuras de las chupas de 1750-1760, en las que la espalda y mangas comienzan a confeccionarse con distinta tela.

ENTRE BASTIDORES: DE LA CHUPA AL CHALECO

Los tejidos se bordan en plano, sobre bastidor o al aire, aprovechando al máximo la tela, que se recorta luego para componer la prenda. De esto se encarga el sastre, al que le llegan las piezas enrolladas. Este sigue los libros de patrones que introducen lentamente cambios en las formas: la chupa, prenda decorativa vestida bajo la casaca, va perdiendo a lo largo del siglo longitud, volumen y mangas para llegar a la tipología moderna del chaleco, que se impone hacia 1800 y sigue vigente hoy en el traje elegante masculino. 

CHUPA

Hacia 1765

Inventario — CE000481

Chupa larga, entallada, de color crudo, dorado, salmón, negro y dorado. Lleva escote a la caja redondeado, delanteros rectos y escotados en el faldón y dos bolsillos de tapilla mixtilínea. Luce una hilera de botones cerrando los delanteros, con sus correspondientes ojales de hilo, así como tres botones en cada bolsillo. El espaldar es de sarga de lana de color sepia con tres aberturas. Presenta motivos vegetales realizados en galón de lamé e hilo metálico bordeando los ojales. La compleja y colorida decoración del tejido, presente en toda su superficie, es característica de buena parte del siglo XVIII. Posteriormente, durante el Neoclasicismo, la ornamentación se simplificará y se concentrará sólo en ciertas partes de la prenda.

CHUPA

Hacia 1780 — 1790
Inventario — CE000524

Chupa corta en raso de seda en color rojo. Presenta  cuello a la caja y abertura en los laterales y espalda. Los delanteros están cortados en una pieza que integra el cuerpo y los faldones. En los faldones se abren bolsillos con carteras de perfiles curvos y botones bordados con cordoncillo metálico dorado. Va decorada con una aplicación de cordoncillo metálico dorado, con lentejuelas y espejuelos, que dibuja motivos vegetales y lazos. Se cierra en el delantero con doce botones. La espalda en tafetán de lino en su color se ajusta al torso en el centro de la espalda con cinco cintas. 

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El color de esta chupa, denominado “rojo pompeyano”, se inspira en la decoración de los murales de la villa romana de Pompeya. Es uno de los tonos de la gama cromática del Neoclasicismo, que se pone de moda a partir de los colores de la Antigüedad Clásica

CHALECO

Hacia 1790 — 1800
Inventario — CE008800

Chaleco corto de seda labrada en color verde muy claro. Presenta cuello de tirilla. Lleva un bordado con motivos florales en el cuello, bordes de los delanteros y tapa de los bolsillos. La espalda, en tafetán de lino en su color, lleva costura en el centro. El chaleco se cierra en el delantero mediante botones forrados en la misma tela y decorados con una flor bordada, con sus correspondientes ojales.

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Las chupas se van simplificando hasta dar lugar a los chalecos, una prenda exterior masculina que se vestía sobre la camisa y debajo del frac. Comienzan a emplearse a partir de 1780-1785 aproximadamente, caracterizándose por sus bordes en ángulo recto y su corte en la cintura. E. Terreros, en el Diccionario de 1787, lo define como «cierto jubón, o chamarreta de que usan algunos y llega solo a la cintura».

Su decoración es característica de la segunda mitad del siglo XVIII, en la que los bordados, realizados sobre el fondo monocromo de los tejidos, se concentran típicamente en los bordes de cuellos, delanteros, cintura y carteras.

CHUPAS

1740 — 1750, 1780 — 1790, 1790 — 1800

Inventario — CE000560

La chupa es una prenda exterior masculina de torso, que forma parte del traje de corte ceremonial o elegante para diario. Se vestía sobre la camisa y debajo de la casaca. Este conjunto de chupas de seda, ordenadas en orden cronológico, muestra la evolución de esta prenda a lo largo del siglo XVIII, durante el cual experimenta una gran simplificación hasta derivar en lo que hoy conocemos como chaleco.

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Sus faldones trapezoidales se van reduciendo y su largura, que a principios de siglo llegaba hasta las rodillas, se va acortando progresivamente hasta acabar recta a la altura de la cintura. Los bolsillos de los faldones también van perdiendo su importancia. Por otro lado, en estos ejemplos ya no existen las mangas, que desaparecen a lo largo del siglo. Asimismo, en varias de estas piezas podemos observar que la espalda está realizada en lino, una tela más barata que la seda presente en el resto de la prenda. Por esta razón los hombres no se mostraban nunca en chupa en público.

CHALECO

Hacia 1780
Inventario — CE000547B

Chaleco realizado en gros de Nápoles de seda de color verde pálido. Presenta cuello a la caja y pequeñas solapas. Los delanteros con los bordes rectos llevan bolsillos con carteras de perfiles curvos. Va decorado con una aplicación de bordado al matiz en sedas polícromas, que dibuja motivos florales y vegetales e imitación de encaje. La espalda en sarga batavia de seda lleva costura en el centro. 

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La pieza originalmente era una chupa de alrededor de 1780, que fue alterada en su estructura original para transformarla en un chaleco con pequeñas solapas. La adaptación al nuevo uso no tiene añadidos posteriores de otros tejidos, sino que se resuelve cortando los faldones de la chupa para conseguir los perfiles rectos de los delanteros, propios de los chalecos de la época. Además se eliminan los botones sin cerrar los ojales. En cada uno de los paños de los delanteros abren una fila de ojetes, lo que le imprime un cierto carácter popular a la prenda y la emparenta con la indumentaria que hoy llamamos tradicional.

CHUPA

Hacia 1750
Inventario — CE000491

Chupa de verano de algodón en su color. Los delanteros van decorados con motivos vegetales realizados con bordado erudito simétrico en eje vertical a la aguja con punto enano, de pasada y de tallo deshilado. Es un trabajo conocido como “blanco sobre blanco”, por tener el mismo color claro que el tejido del fondo. La prenda se cierra en el frente con quince botones forrados con hilo, formando cruces.

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El tejido de algodón de esta chupa se denomina cotonia. La fibra del algodón, que en siglo XVIII llegaba a Europa procedente mayoritariamente de la India, tuvo una gran aceptación por su precio, la facilidad de su lavado y la posibilidad de dar lugar a telas con atractivos estampados. Su éxito fue tal que, durante varias décadas del siglo, en varios países europeos – entre ellos Francia, Inglaterra y España- se llegaron a promulgar leyes que prohibían las importaciones asiáticas de los tejidos de algodón, en un intento de protección de la producción local. Destaca la fabricación de estos tejidos en las manufacturas catalanas, entre las que se encuentra la Real Compañía de Hilados de Algodón del Principado de Cataluña, creada en 1771.

GUARDAR EL
CUERPO Y EL ALMA

La monarquía impulsó la creación de una red de manufacturas reales, muchas destinadas a abastecer a los palacios reales de todos los productos necesarios para satisfacer las demandas de la corte, siempre de acuerdo con el gusto francés.

Las nuevas modas fueron acogidas de forma desigual por la sociedad española. Frente a los principios emanados de la Ilustración, asentados sobre la idea de progreso, parte de la sociedad española persistía en prácticas y creencias arraigadas en el pasado. Muchas medidas reformistas destinadas a modernizar el país fueron contestadas o directamente rechazadas. Buena muestra de ellos fue la persistencia de creencias religiosas en las que se asumían principios de la fe católica mezclados con prácticas muy alejadas del culto oficial.

ENCYCLOPEDIE OU DICTIONNAIRE RAISONNÉ DES SCIENCES, DES ARTS ET DES MÉTIERS

Publicada por Diderot y d’Alambert, 1751 — 1772

Colección Biblioteca Museo del Traje, Madrid
Signatura—  BMTFA1610

(Reproducción facsímil)

Edición abreviada en los textos y completa en las láminas, basada en la de París.

BOLSA DE CORPORALES

1700 — 1740

Inventario — MTCE011676

Cuadrada en raso de seda beige con decoración bordada a la aguja con sedas polícromas en matizado. La decoración es de flores y racimos de uva y está dispuesta en doble eje de simetría. Está armado sobre cartón y tiene forro en tafetán de seda verde. El contorno está perfilado con cordón trenzado en hilos de algodón naranja y verde y presenta borla en igual material en uno de los vértices. 

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Teniendo en cuenta el gusto por el lujo del siglo XVIII, no debe sorprender que la indumentaria de la época exhibiera espléndidos bordados.

El  que aparece en la pieza es conocido como “bordado erudito”. La denominación de erudito no debe entenderse como academicista, sino que responde a la aplicación de unas normas de perfección, virtuosismo, riqueza y belleza que le diferencian del bordado popular. Y su  ejecución generalmente está en manos de profesionales perfectamente organizados como gremio.

CAPA DE IMAGEN RELIGIOSA

1740 — 1775
Inventario — MTCE011024C

Con forma de capa en tafetán de seda espolinada en colores e hilos metálicos creando dibujos florales y geométricos. Tiene decoración en el bajo y aplicada en el centro de puntilla en bolillos de tipo puntos de España realizado con hilo plateado. Forro en tafetán de seda beige. Se trata de la reutilización de un magnífico tejido donado probablemente a la Iglesia para convertirlo en un maravilloso vestido para la Virgen.

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Pasado el primer período del siglo XVIII, los grandes motivos van cediendo espacio a una decoración más naturalista, en la que a los motivos florales de las sedas se añaden efectos lumínicos y sombreados. Conocido como período rococó, se caracteriza por su decoración pictórica, que consistía en combinar colores (tonos) de la seda y los metales para crear un efecto pictórico. Destacó el artista Pillement, genuino exponente de la chinoiserie, cuya imaginación le permitía ignorar las reglas del equilibrio simétrico, e incluso la ley gravitatoria.

El gusto por representar elementos naturalistas encuentra su inspiración en las láminas de botánica que se publican en esa época, y que sirven de modelo a numerosos diseños. En este período los tejedores utilizan de forma simultánea diferentes tipos de ligamentos y tramas suplementarias, que les permiten obtener efectos de extremada laboriosidad y perfección.

TEJIDO

1775 — 1800
Inventario — MTCE009386

Damasco bicolor con decoración floral al estilo de las composiciones del diseñador Philippe de la Salle. Real fábrica de Talavera. 

Hacia 1770 el Rococó entra en declive. La divulgación de los descubrimientos de las ruinas de Herculano (1738) y Pompeya (1748), la publicación de libros tales como Antigüedades de Atenas (1762), y una lógica reacción a los gustos recargados de las décadas anteriores, transforman lo que antes eran curvas en líneas rectas, con claras referencias al estilo clásico.

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Aparece el estilo neoclásico, en que tanto los elementos decorativos como los colores encontrados en las ruinas del imperio romano se incorporan al mundo textil, siguiendo el gusto del momento. Se ponen de moda los pekines, donde las listas verticales combinan con flores sencillas de reducido tamaño, o los motivos chinés, con la urdimbre tintada antes de ser tejida, a la manera de los ikats. En los tejidos destinados a decoración los damascos bicolores, como este ejemplo, tendrán gran desarrollo.

La inspiración en la Antigüedad Clásica ya se había visto en el Renacimiento, pero mientras los renacentistas acudían a ella como un método para conocer la naturaleza, los neoclásicos la interpretaban como una referencia moral en la cual fundar el “proyecto moderno”.

Así se recuperarán no sólo los motivos decorativos sino la paleta asombrosa que se descubre en la Villa de los Misterios, donde domina el rojo brillante  conseguido con cinabrio y que pasará a difundirse como el rojo pompeyano.

SALTERIO DOBLE

1750

Inventario — MTCE012943

Se trata de un salterio doble realizado en madera con forma trapezoidal e inserto en una caja con tapa del mismo material que se adapta a su forma. Presenta dos aberturas circulares en la tapa de la caja de resonancia a modo de oídos, adornadas con rosas en este caso de papel dorado. Se decora con motivos florales y  con estampas coloreadas, recortadas y pegadas de temática religiosa que probablemente fueron añadidas por su propietario.

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En el interior de la tapa de la caja tiene una inscripción latina que corresponde a una interpretación no literal del número 150 del Libro de los Salmos: “SERVITE / DOMINO IN LATITIA / LAUDATE EUM IN SONO / TUBAE IN PSALTERIO, ET / CITHARA IN TYMPANO, / ET CHORO: LAUDATE / EUM IN CHORDIS, / ET ORGANO”. Estos versos y su decoración nos hacen pensar que fue realizado para ser utilizado en un recinto religioso.

Los salterios son instrumentos cordófonos pertenecientes a la familia de las cítaras y en función de su área geográfica  se pueden tocar de distintas maneras. Este modelo en concreto sería tocado con unos dediles o anillos metálicos con púas que se colocaban en los dedos índice y pulgar de ambas manos.

El contenido musical más frecuente para los salterios en la España del siglo XVIII era el popular, aunque no asociado a las clases menos favorecidas sino que su práctica constituía una afición o divertimento para las clases acomodadas y nobles. También hubo religiosos que tocaron y fabricaron salterios, figurando además como dotes de las monjas al ingresar en los conventos e incluso se compuso música sacra para ellos. Prácticamente desparecen en el siglo XIX debido quizás al creciente auge de la guitarra como instrumento popular.

AZULEJO

Las almas del Purgatorio

1700 — 1799
Inventario — MTCE006981

 

Placa cerámica policromada rematada en arco en su parte superior y con marco de madera que representa una escena con tres personajes desnudos rodeados de llamas. Estos personajes presentan una actitud orante o suplicante diferenciándose en altura y por el tratamiento de sus rasgos, pudiendo hacer alusión a una diferenciación por edades (juventud, adultez y vejez).

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Representan a tres almas del Purgatorio. Su culto estaba muy extendido y fue muy difundido por la Iglesia Católica, desde que en la sesión XXV del Concilio de Trento de 1563 se aprobara la enseñanza y predicación de la existencia del Purgatorio. Conforme se fue difundiendo y divulgando la doctrina del Purgatorio, las representaciones del mismo fueron prodigándose utilizando múltiples soportes, todo ello  para adoctrinar a los fieles. Al principio el Purgatorio aparecía formando parte de la escenografía del Juicio Final, representado como fuedo que consumía a las almas penando sus pecados. Las cofradías de ánimas fueron las encargadas de plasmar en obras de arte la idea del Purgatorio, mediante la construcción de capillas, retablos, hornacinas o cerámicas ornamentales que recordaban a estas almas, prodigándose hasta el siglo XX. Para aliviar a estas almas eran muy importante tanto las limosnas  de los fieles como la celebración de misas en su recuerdo. Así los vivos, con estas accciones, salvaban las almas del purgatorio y estos, una vez salvados, podían interceder por los mortales desde el cielo. 

Era común encontrar esta iconografía en láminas enmarcadas, con la presencia de Vírgenes (o santos en años anteriores) como intercesoras de estas almas, bastante frecuentes en los hogares españoles de la primera mitad del siglo XX. También era común colocar estas representaciones en las iglesias junto al cepillo para limosnas para sufragar misas por los difuntos.

ESTAMPA

Virgen de Ntra. Sra. de la Soledad

1761
Inventario — MTCE015009

Estampa realizada en seda concebida a modo de estandarte con moldura en la parte superior y barra cilíndrica con remates de copetes en la parte inferior. En ella se representa a Nuestra Señora de la Soledada ante una cruz de madera con dos espadas con las puntas entrecruzadas hacia abajo y en cuya intersección se encuentra una flecha.

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En la parte inferior se enmarca la leyenda: “Vº. Rº. DE NRA. Sra. DE LA SOLEDAD QUE SE VENERA / por la Rl. Esclavitud de el Ssmo. Christo de el Perdon en el Rl. Sitio de S.Y.ldephonso. / Año de 1761” y también se pueden leer los nombres de los tres autores que intervienen: por un lado, el grabador Salvador Carmona, el dibujante Jacinto Gómez Pastor y, por otro, el escultor Luis Salvador Carmona quien realizaría la escultura en la que se basa esta imagen.

Nuestra Señora de la Soledad es una variante de advocación de la Virgen María bajo el título de Nuestra Señora de los Dolores, devoción introducida en España por Isabel de Valois, esposa de Felipe II. En España se popularizó el modelo de Gaspar Becerra (1520-1570) en su Virgen de la Soledad del Convento madrileño  de Nuestra Señora de la Victoria, destruido en 1936, realizado a su vez  en base a un cuadro que Isabel de Valois tenía en su oratorio particular y que suscitó gran devoción en los frailes de la Orden de los Mínimos de San Francisco de Paula, quienes encargaron su copia en bulto redondo a este escultor. 

Esta estampa está realizada en seda con talla dulce, siendo en este caso el uso de la seda un caso excepcional y de uso limitado, y que indica cierta relevancia de quienes realizaban el encargo. En este caso la Cofradía de la Real Escalvitud del Cristo del Perdón, con sede en la iglesia de Nuestra Señora del Rosario del Real Sitio de San Ildefonso. Por otro lado, la técnica de la talla dulce deriva de los talleres de plateros italianos del siglo XV que por medio del buril creaban finas líneas, para crear el dibujo de la matriz que posteriormente se entintaba y estampaba, siendo en este caso sobre seda.

En el papel difusor de imágenes, el grabado adquiere desde finales del siglo XV un gran protagonismo, suponiendo una revolución no sólo para el arte sino también para la sociedad moderna, llegando a todas las clases sociales y teniendo como función principal la transmisión de imágenes y de modelos iconográficos, adquiriendo un enorme valor en manos de la Iglesia.  Las estampas, al igual que otros objetos devocionales como las medallas, se entregaban en los santuarios a cambio de limosnas, se repartían por las cofradías y también eran vendidas por estamperos y grabadores. Algunas imágenes contaban con derechos de venta y estampación que en tal caso tenían que pedir permiso a la comunidad religiosa correspondiente.

CÁLIZ Y PATENA

1797 — 1816

Inventario — MTCE091805 y MTCE091808

Tanto este cáliz como esta patena forman conjunto del mismo servicio litúrgico. El caliz presenta en la parte interior de su pie la marca burilada de una cruz de tipo Malta sobre “BAR. F. PINTO, fundidas INT R. AL/TET”. Hace referencia a la localidad, que es Barcelona; al cónsul marcador, que en este caso sería Francisco Pintó y Valls, y al artífice: Ramón Altet y Sampere. Aunque son piezas independientes, hay que resaltar  que en el astil están atadas dos cintas, cada una de las cuales sujeta una cucharilla de plata. En España es común que estas cucharillas, que sirven para echar una gota de agua en el vino,  se sujeten a una cinta, que en su otro extremo puede presentar una decoración tipo borla o una medalla.

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La cinta se suele colocar sobre el purificador (lienzo de tela blanca, generalmente rectangular, con el que se enjugar y purifican los objetos litúrgicos), colgando por un lado la cucharilla. En otros países, como Alemania, la cucharilla va sola y se coloca dentro del cáliz.

El cáliz, como contenedor del vino, durante la misa se cubre con la palia, que suele ser pequeña y cuadrada. Al igual que el cáliz, en España, la patena por contener la hostia, también se cubre con la palia, en este caso redonda, o también llamada hijuela, hasta llegar al ofertorio. Todos estos objetos, por entrar en contacto con especies sacramentales, son bendecidos, y junto al cáliz y la patena, el ajuar litúrgico es bastante extenso, abarcando píxides, incensarios, relicarios, vinajeras, campanillas, ostensorios, custodias, crismeras…, por citar algunos ejemplos.

CORONA

1750 — 1799
Inventario — MTCE104390

Corona realizada en plata que arranca de una cinta o aro convexo que se ceñiría a la cabeza de la escultura de una Virgen, decorada con ocho grupos de flores y hojas grabadas que enmarcan otros tantos vidrios de colores en engastes de boquilla cerrada. La crestería presenta un fondo reticulado sobre el que destacan ocho grupos de tornapuntas en “C” y entre ellos se disponen ocho flores, cuyo botón actúa por el anverso de soporte de un engaste cerrado, mientras que por el reverso sujeta mediante un tornillo los imperiales, concebidos como cintas de perfil mixtilíneo, punteadas en los bordes y decoradas con flor central y hojas, presentando además  tallas de vidrio regulares e irregulares.

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Estos imperiales se unen en la parte superior mediante una placa recortada y grabada a modo de flor y sobre ella el mundo liso, corola y cruz latina. La corona posee en el interior una cinta plana con perforación central para su mayor sujeción.

Las coronas testimonian por una parte el afán por adornar las imágenes marianas de devoción, heredado de la etapa barroca, y por otra la perfección técnica alcanzada por los plateros españoles en los siglos XVII y XVIII. La mayoría de las diecisiete coronas de la colección estuvo destinada a imágenes marianas, aunque algunas de ellas sirvieron de adorno a imágenes del Niño Jesús.

ROSARIO Y EVANGELIOS

CA — 1750
Inventario — MTCE001851

Rosario de cinco misterios con nueve colgantes: seis medallas y dos cruces. Las cuentas son de pasta vítrea de núcleo  de color blanco y pigmentos verdes, amarillos y rojo: las cincuenta Avemarías y los Padrenuestros (estos últimos indicados por cuentas de mayor tamaño y separadas), de las que penden seis medallas de plata. El nudo es un tejido de plata en  forma de V, con remate en cada extremo de 3 cuentas o Avemarías y 2 cruces a ambos lados, siendo la central una  imagen de bulto redondo de la Virgen del Pilar.

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Este rosario o contario se denominaba “de china” por las cuentas polícromas. Entre los contarios utilizados por la religión católica el más frecuente es de cinco dieces o cinco misterios. En este ejemplo se pone de manifiesto el importante culto debido a Santiago Matamoros, ya que tienen suspendidas tres medallas, otra a la Virgen del Sagrario (Toledo), San Saturio (Soria) y el Santísimo Cristo de la Vera Cruz de Urda (Toledo), además de la Virgen del Pilar (Zaragoza) y las dos cruces. Esta iconografía aparece muy repetida en las joyas que se utilizan en toda Castilla.

DETENTE

CA — 1750

Inventario — MTCE002337, MTCE012125 y MTCE043350

Bolsitas de tela bordadas que contenían objetos devocionales como medidas o fragmentos de reliquias, del Agnus Dei, de cera del Corpus, cedulillas impresas, el comienzo de los cuatro evangelios, hojas de olivo bendecido el día de Ramos y otros objetos semejantes. Suelen tener formas variadas, pudiendo ser pentagonales, cuadradas, romboidales o zoomorfas como uno de estos ejemplares en forma de pez. Suelen estar bastante adornadas con multitud de bordados en hilo de seda o metálico, lentejuelas y talco y sus adornos serán diferentes según la zona a la que pertenezcan. 

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El principio de los cuatro evangelios impresos guardados en bolsitas para prevenir del mal ha sido una tradición muy extendida en toda España. Algunos autores consideran que el uso de los evangelios reemplazó a otros amuletos en ciertas zonas españolas en que la Iglesia veía peligro en las supersticiones. Concepción Alarcón los clasifica como talismanes, ya que estaban realizados por especialistas religiosas, con unos textos seleccionados.

SONAJEROS Y MORDEDOR

CA — 1750
Inventario — MTCE010108-09 y MTCE001514

Considerados amuletos, estos objetos estaban vinculados a un mundo de ideas y creencias asociados al ciclo vital, en este caso el nacimiento y la infancia. Uno de los sectores considerados más vulnerables y por lo tanto más necesitados de cuidados y de protección eran los recién nacidos. Concepción Alarcón apunta el recelo de las madres a sacar a sus hijos por miedo a que enfermaran o a recibir el mal de ojo, que cuando lo hacían iban cubiertos de amuletos que se cosían en una fajita o en una cadena de plata atados a la cintura. En este caso además de servir de amuletos cumplían un uso primoridial, por un lado el mordedor calmaría el crecimiento de los dientes y por otro lado, los sonajeros también calmarían y entretendrían con su sonido.

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Este chupador  o mordedor  es una barra de vidrio transparente torsionada con espirales blancas y rosas en el interior, que se aplana en su extremo inferior y se engasta en plata con una cadena para ser colgado. Calmaba las molestias de la dentición a la vez que los filamentos de vidrio de colores de su interior servían para anular la acción negativa del mal de ojo. Para la buena dentición, además se utilizaban mandíbulas de erizo, colmillos y dientes de otros animales, como el jabalí y cuentas de ámbar.

Ambos colgantes sonajeros en plata, realizados por orfebres y plateros, portan cascabeles, algo muy frencuente ya que el sonido actúa como repelente del mal y los cascabeleros están considerados como amuleto de protección en sí mismos, especialmente en los niños, que jugaban con estas piezas que solían llevar suspendidas de sus cinturones. Por otro lado, uno de ellos presenta la imagen de una sirena, figura fantástica que desde siempre ha tenido una significación protectora y que entretiene al niño conjurando los peligros que le acechan. Concretamente este colgante sonajero está elaborado en un taller de Segovia documentado por el punzón de la ciudad, mostrando el acueducto, que se situa cerca de la cola, además del punzón del orfebre.

CRUZ Y MEDALLA

CA — 1750
Inventario — MTFCE008519

Cruz patriarcal realizada en plata sobredorada y de una sola pieza que presenta en el anverso a un Cristo de tres clavos y en el reverso una Inmaculada.  Las cruces de Caravaca son muy abundantes y  se realizan en diversos metales, siendo en la colección las más abundantes en plata. Este ejemplar representa el  modelo más corriente que es el que en su reverso lleva a la Inmaculada y en el anverso a Cristo, a veces formada por dos piezas con calados para contener reliquias y en algunas casos suelen llevar alguna inscripción grabada. Las Cruces de Caravaca se han utilizado en toda España como protectores del rayo y de la rabia, así como en determinadas zonas para ayudar en el parto.

MEDALLA

CA — 1750

Inventario — MTCE010638

Realizada en plata de forma ochavada que presenta en su anverso la imagen de la Virgen del Sagrario de medio cuerpo, con las manos juntas y leyenda: “N. S. Del SACR/ARIO DE TOLEDO). Su reverso es liso. Está montada en un cerco liso, decorado por un fino zig-zag. En su perfil se incorpora un ancho marco de filigrana de plata, en el que se aprecia una primera orla realizada a base de arcos tangentes y una segunda a base de volutas. 

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El culto a la Virgen  del Sagrario se extendió entre los toledanos entre finales del siglo XV y principios del XVI, llevándose a cabo tanto manifestaciones públicas de gran visibilidad como más privadas e íntimas, como pueden ser el uso de medallas colgadas del cuello o fijadas a la ropa mediante alfileres, o de manera conjunta junto a otros objetos protectores y devocionales en brazaleras o dijeros. 

PLATO

Real Fábrica de Alcora (Castellón)

1760 — 1780
Inventario — MTCE007034

Plato de base plana y amplia ala sobreelevada, vidriado en toda la superficie en estaño-plomo de color cremoso y decorado con una cenefa floral en el ala y un motivo central esquemático sobre volutas barrocas con una paloma con cinta en el pico y con un sol radiante. Se encuadra dentro del llamado Género Álvaro, uno de los más característicos de las producciones de la Real Fábrica de Alcora, que destaca por la representación de un sol con rostro humano, acompañando a otros motivos como casas o puentes sobre un río, junto a otros elementos decorativos rococós como la rocalla. El interés de esta pieza reside en la progresiva superación de las formas francesas y la adopción de un estilo más propio.

PLATO

Serie alcoreña, Talavera de la Reina (Toledo)

1760 — 1795
Inventario — MTCE010734

Plato de base plana y ala sobreelevada y agallonada, vidriado tanto en su interior como exterior con un blanco de estaño-plomo. Está decorado por una cenefa de motivos florales en el ala y en el centro con el motivo del chaparro, que da nombre a la serie a la que pertenece (serie del Chaparro). Estas producciones son un claro ejemplo del intento realizado por los talleres de Talavera de la Reina para mantener su actividad comercial, adoptando y recreando motivos y formas para satisfacer los nuevos gustos, asociados a modas francesas, que triunfan en España durante el siglo XVIII. En este caso se aprecia la influencia de las producciones alcoreñas, donde el árbol es el protagonista de esta serie, acompañándose generalmente de arquitecturas y formas decorativas.

MANCERINA

Serie alcoreña, Talavera de la Reina (Toledo)

1750 — 1790

Inventario — MTCE006859

Esta mancerina de base circular plana con paredes curvas y perfil avenerado con recipiente central calado se relaciona con las nuevas prácticas de consumo. La mancerina se utilizaba como soporte de la jícara, que era un vaso empleado para el consumo del chocolate, evitando ser derramado.

La forma y la decoración empleada, en este caso el tema de las tres manzanas intercaladas con pequeños motivos florales, muestran la influencia francesa imperante en el siglo XVIII y son adoptadas por los talleres talaveranos para satisfacer los nuevos gustos y mantener su actividad comercial.

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Una de estas adaptaciones, concretamente de la Real Fábrica de Alcora, son estas decoraciones con tres frutos que en ocasiones se identifican con manzanas, en torno a una rama de un árbol junto a otros motivos vegetales, propia de la segunda mitad del siglo XVIII.

PLATO

Real Fábrica de Alcora (Castellón)

1767 — 1800
Inventario — MTCE004819

Plato de base plana con paredes curvas y amplia ala sobreelevada y festoneada, que está vidriado en blanco de estaño-plomo con decoración de motivos florales y un busto femenino. Esta decoración se encuadra dentro de la serie alcoreña de estilo neoclásico conocida con el nombre de “la madamita”, que se da en el último tercio del siglo XVIII e incluso a principios del siglo XIX, siendo una de las series más reproducidas por las fábricas imitadoras próximas a Alcora.

FUENTE

Real Fábrica de Alcora (Castellón)

1760 — 1780
Inventario — MTCE006864

Fuente circular de base plana, paredes curvas y amplia ala sobreelevada, vidirada en blanco de estaño-plomo. Su decoración de motivos florales en el ala y arquitectura sobre una venera rodeada de flores y frutos en el centro, hace que se encuadre dentro del Género Álvaro, uno de los más característicos de las producciones de la Real Fábrica de Alcora entre 1760 y 1780. El interés de esta pieza reside en la progresiva superación de las formas francesas y la adopción de un estilo más propio, gracias en parte porque los puestos de producción y responsabilidad empiezan a ser ocupados por personas formadas en la escuela de aprendices de la fábrica.

urex y el amarillo albero conocido como amarillo de Oriente.

CARTERAS

CA. 1750 — 1800
Inventario — CE000793, CE008820, CE013664, CE104578, CE104579, CE104586, CE104598, CE104615

Conjunto de carteras planas, con formas rectangulares y cuadrangulares y cierre de solapa. Están realizadas en diversos tejidos, entre los que se encuentra el raso, el gros de Nápoles, el pekín espolinado o el lampás de seda. Asimismo lucen elaboradas decoraciones a base de bordados, trenzas, lentejuelas o lamé de hilo metálico, entre otras.

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Este tipo de carteras se empleaba como accesorio o complemento de mano para guardar papeles a lo largo de todo el siglo XVIII. Se pusieron de moda y se convirtieron en un elemento indispensable de la indumentaria femenina ante la ausencia de bolsillos interiores en los vestidos de la época. Los tejidos  y decoraciones que las conforman constituyen un variado muestrario de las técnicas textiles y los gustos del momento.

DETALLES CON IMPORTANCIA

Maquillaje, peluquería, zapatos y bolsos; todo forma parte de la apariencia personal más allá del propio vestido. Los gestos y los movimientos también siguen una moda dependiendo de la época y de la relación tipificada que los individuos tienen entre sí y con el espacio físico. La moda francesa de los Borbones no solo se circunscribe a la forma de vestir sino a un estilo de vida, que introduce la palabra confort en el vocabulario español. Lujosas sedas a la moda adornan cuerpos y estancias, hombres y mujeres comparten formas de ostentación a través de tacones, hebillas de strass, joyas  y cabellos empolvados.

TIRANTES

1797 — 1816

Inventario — MTCE000831 y MTCE000836

Aquí se muestran dos parejas de tirantes. La primera de ellas es de cinta de seda color crudo, rayada y labrada con una orla sinuosa de florecillas en el centro y rameado en verdes y rosa en los laterales. Tiene aplicación de cinta dorada en los lados. Lleva colgadores elásticos de cabritilla con ojal en la parte inferior.

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La segunda pareja está realizada en algodón con fondo de seda cruda. Está decorada con bordados de motivos geométricos metálicos dorados, lentejuelas y galón flecado metálico en el borde. Tiene otra pieza independiente que es el colgador elástico de cabritilla cruda y remates en cuero color rojizo y con grandes hebillas metálicas.

Los tirantes servían para sujetar los calzones a los hombros. Surgen durante el siglo XVIII aunque no se generalizan hasta finales de la centuria. Las cintas que los componen se decoran ricamente con bordados, lentejuelas y otras aplicaciones. En estos detalles se manifiesta la importancia del ornamento masculino, que en esta época posee tanta complejidad y vistosidad como el femenino.

MEDIAS

Hacia 1730
Inventario — CE009282, E001172, CE000785

En esta vitrina se muestran tres ejemplos de medias datados en torno a 1730. 

A la izquierda, vemos una media alta tejida en hilo de seda chapé azul y beige mezclado.  Lleva un triángulo en color beige, que arranca  en el puente plantar y termina en el final del tobillo, denominado «gore clock». Está enmarcado con un  sencillo bordado esquemático que culmina en un rombo. La boca de la caña remata en un vivo con bandas horizontales, que indican el lugar en el que va colocado el tirante o sujeción de la media. 

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En el centro, se puede contemplar una media de punto de color rojo con la vuelta en color crudo, realizada a máquina con hilo de seda laso. Los laterales tienen decoración bordada realizada con canutillos, hilos de plata sobredorada y lentejuelas. El motivo decorativo es una voluta vegetal de la que surge una copa con dos espigas de trigo y un vástago, sobre la cual hay un cestillo con flores y remates de gajos. Es una labor belga de Ubon, procedente de Brujas (Bélgica) y correspondiente a la época de Luis XV.

A la derecha, se muestra una media por encima de la rodilla, a punto liso con costura en la trasera y pie, de color salmón y crudo con grises, verde y amarillo. Presenta decoración a base de palmas y flores, concretamente adormidera, y rayado en la boca o borde superior.

Las medias elaboradas en el siglo XVIII se caracterizan por el grosor y la calidad extraordinaria tanto del tejido, seda, como del hilo del bordado. Hasta 1730- 1735 se fabrican habitualmente en distintos colores, como los de estos ejemplos. A partir de esa fecha, se ponen de moda las medias blancas y decae la fabricación de medias de color. Las elaboradas decoraciones irán evolucionando hacia la simplificación y estilización a medida que avance el siglo. 

BABUCHAS

CA — 1750
Inventario — MTCE000841

Par de babuchas en terciopelo de seda color granate. Son planas, con puntera afilada, pala muy escotada y sin tacón. Sobre la pala hay un bordado de aplicación y en resalte, consistente en motivos geométricos de roleos y salpicado de lentejuelas. La soleta es de cuero rojo con dibujo grabado a base de líneas en abanico moteado y en cruz. 

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Este tipo de calzado oriental denominado babucha es utilizado en todo el mundo musulmán por hombres y mujeres de todos los estamentos sociales desde hace siglos. Se puso de moda en el siglo XVIII en Europa, reinterpretándose con elementos occidentales, como los tejidos y bordados, para crear un tipo de calzado femenino, usado en casa, que en España se denominó chinela.  Aún hoy sigue utilizándose como calzado en el ámbito del hogar.

CHINELAS DE MUJER

1790 — 1815

Inventario — CE000862

Par de chinelas forradas con tejido acanalado, burato de seda en color amarillo, negro y blanco que dibuja rayas y motas. Son planas, abarquilladas, sin talón, con puntera afilada y levantada y soleta de cabritilla. Tanto el tacón como la suela son de cuero.  En la boca tiene un viveado de cinta de seda de color amarillo, negro y gris.

Este calzado sin talón deriva de la babucha usada en el mundo islámico, recibiendo en España el nombre de chinela. La ausencia de tacón nos sitúa en la moda francesa post revolucionaria, en el Neoclasicismo de las primeras décadas del siglo XIX, en el que tiene lugar la moda del vestido «camisa» de clara inspiración greco-romana. Este calzado se usaba con frecuencia para estar por casa, aunque también hubo chinelas con tacón durante el rococó, que se empleaban como zapato elegante.

ZAPATOS DE MUJER

1740 — 1760
Inventario — MTCE106712

Par de zapatos femeninos de tacón en adamascado de seda verde con motivos vegetales. La puntera es afilada y ligeramente levantada. Tienen escote cuadrado rematado con dos lengüetas que cierran con un corchete con presilla metálico. Todos los orillos llevan un ribete  acanalado de seda verde. El tacón es de tipo carrete, forrado en el mismo tejido que el zapato salvo en su cara interior. La plantilla y la suela son de cuero.

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Los zapatos en el siglo XVIII constituían prendas de lujo, por su alto coste y su facilidad para deteriorarse, por lo que sólo eran empleados por las clases más acomodadas. Solían realizarse con ricas telas o finas pieles. Poseían hormas rectas que no diferenciaban entre el lado izquierdo y el derecho, y se iban amoldando con el uso a cada pie. En el caso de los zapatos femeninos, como este par, el tacón solía ser alto, curvado y situado bajo la combadura del pie.

HEBILLAS

1750 — 1799
Inventario — MTCE104466, MTCE104469, MTCE104330

Estas hebillas de metal están formadas por un marco convexo, de forma rectangular u ovalada, así como por un pasador vertical situado en el reverso, que se articula mediante una bisagra a una espiga doble.

Eran utilizadas para abrochar y adornar los zapatos de hombres y mujeres. Las personas más acomodadas utilizaban hebillas de materiales ricos, como la plata y el estrás, habituales en la Corte de Francia, pero también podían emplearse otros materiales más modestos.

MEDIAS

1730 — 1780

Inventario — MTCE001168, MTCE000966

En esta vitrina pueden observarse dos ejemplos de medias de seda del siglo XVIII, largas hasta la rodilla y realizadas a punto liso. 

La primera de ellas, de color tabaco, lleva costura en la trasera y pie y la boca en dobladillo. La decoración, que abarca parte del empeine y zona baja de la caña, está bordada en espiga en color crudo y gris con verde y amarillo, dibujando una ele con motivos geométricos bordados a dos caras a base de triángulos, rombos y puntas de flecha.

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La segunda media, de color crudo, lleva costura en la trasera y el pie a punto de repulgo. Tiene un rayado en la boca de color rosa. Lleva una decoración bordada de color azul, amarillo y rosa, que representa un jarrón alternado con palmas y pájaras de carácter oriental.

Las medias son un elemento de gran importancia durante el Barroco y en el siglo XVIII, sobre todo en el caso de los hombres, ya que eran visibles bajo el calzón. La pantorrilla constituía, de esta manera, una parte importante de la silueta masculina. Era habitual la decoración en el costado exterior de la media, como vemos en estos ejemplos. 

El traje de hombre compuesto de casaca, chupa y calzón, conocido en el siglo XVIII como «traje a la francesa», constituye un claro antecedente del traje masculino actual. Aquí presentamos una casaca masculina de excepcional calidad por la riqueza de ela tela con la que ha sido confeccionada: seda brocada en plata y decorada con motivos vegetales y granadas, motivo éste frecuentemente utilizado en la decoración de las telas españolas desde finales de la Edad Media, pero convertido aquí en una decoración menuda y ondulante, muy del gusto rococó.

HISTORIA DE LA PIEZA

Se compró en el año 1963 por el Museo del Pueblo Español, en un lote con dos chalecos también del siglo XVIII y XIX, las tres prendas por 1500 pesetas.

Ha estado expuesto en el Museo del Traje en la Exposiciónn permanente, en concreto en la vitrina 5 «La velada musical» desde la inauguración del museo en 2004 hasta 2006.

Se le dedicó el Modelo del Mes en julio de 2004, a cargo de Amelia Leira.

Tras un largo periodo de descanso se volvió a exponer, esta vez de forma individual por su especial importancia, en la vitrina 6, entre 2015 y 2019.

El tiempo que le museo ha permanecido cerrado al público ha permitido que la pieza vuelva a descansar y podamos disfrutar de nuevo de ella en la vitrina 5 desde octubre de 2021.

CASACA,

ROCOCÓ, CA. — 1740

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    CASACA,

    ROCOCÓ, CA.— 1740

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      El traje de hombre compuesto de casaca, chupa y calzón, conocido en el siglo XVIII como «traje a la francesa», constituye un claro antecedente del traje masculino actual. Aquí presentamos una casaca masculina de excepcional calidad por la riqueza de ela tela con la que ha sido confeccionada: seda brocada en plata y decorada con motivos vegetales y granadas, motivo éste frecuentemente utilizado en la decoración de las telas españolas desde finales de la Edad Media, pero convertido aquí en una decoración menuda y ondulante, muy del gusto rococó.

      HISTORIA DE LA PIEZA

      Se compró en el año 1963 por el Museo del Pueblo Español, en un lote con dos chalecos también del siglo XVIII y XIX, las tres prendas por 1500 pesetas.

      Ha estado expuesto en el Museo del Traje en la Exposiciónn permanente, en concreto en la vitrina 5 «La velada musical» desde la inauguración del museo en 2004 hasta 2006.

      Se le dedicó el Modelo del Mes en julio de 2004, a cargo de Amelia Leira.

      Tras un largo periodo de descanso se volvió a exponer, esta vez de forma individual por su especial importancia, en la vitrina 6, entre 2015 y 2019.

      El tiempo que le museo ha permanecido cerrado al público ha permitido que la pieza vuelva a descansar y podamos disfrutar de nuevo de ella en la vitrina 5 desde octubre de 2021.

      POLONESA,

      CA. 1775 — 1785

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        Este vestido, conocido internacionalmente como robe a la polonaise, enn España se llamó polonesa, y estuvo de moda durante el reinado de Carlos III. El rasgo más característico de este vestido fue la falda abullonada en tres partes por medio de un cordón deslizante que dependiendo del tejido recibía el nombre de brial si era de seda como es este caso y de guardapiés si estaba confeccionada en algodón. Parte del éxito de este vestido, se debió a la comodidad que suponía el haber abandonado los gigantescos tontillos del traje «a la francesa», un factor que lo convirtió en atuendo idóneo para el paseo.

        HISTORIA DE LA PIEZA

        Este conjunto es una de las piezas más veteranas de la colección del Museo del Traje. Formaba parte de la extensa colección de trajes históricos y otras prendas que el Vizconde Eusebio Güell prestó para la Exposición del traje regional e histórico de 1925, donándolos a su finalización para el futuro Museo del Traje que se fundó en 1927, y que acabaría convirtiéndose en 1934 en Museo del Pueblo Español. Esta colección sería la base de la Sección de «Trajes Señoriales» de aquel primer Museo del Traje. Tantas fueron las piezas prestadas a dicha exposición inicial que aunque se ocuparon ocho vitrinas, apenas se pudo exponer una parte de la enorme colección donada al futuro museo. La polonesa, por lo tanto habría ingresado en nuestra institución, según su recibo de entrega, el 17 de septiembre de 1924.

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        En el periodo final del Museo del Pueblo Español, participó en la exposición Moda en Sombras, en el actual edificio que alberga el Museo, en 1991.

        También formó parte del montaje inicial del Museo del Traje. Centro de investigación del Patrimonio Etnológico en 2004, estando ubicado en la vitrina 7 El paseo de los elegantes, hasta octubre de 2006, que se sustituyó por otra pieza muy parecida.

        Más recientemente ha sido prestado a otras instituciones para las siguientes exposiciones:

        Paisajes Sonoros en el Madrid del siglo XVIII.
        La tonadilla escénica. Museo de San Isidro. Madrid. 2003

        Goya y el infante Don Luis: el exilio y el reino.
        Palacio Real de Madrid. 2012-2013

        Goya y el infante Don Luis: el exilio y el reino.
        Palacio Real de Madrid. 2012-2013

        Bernardo Gálvez y la presencia dde España en México y Estados Unidos.
        Casa de América. Madrid 2015-2016

        También ha sido citada en diversas monografías sobre historia del traje.

        GLOSARIO

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        DISFRUTA

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        BIBLIOGRAFÍA

        GLOSARIO DE TÉRMINOS DE LA INDUMENTARIA

        REGIA Y CORTESANA EN EPSÑA: SIGLOS XVII Y XVIII

        Una de las obras más consultadas en nuestra sala de lectura. Una guía imprescindible para profundizar en el rico léxico de las prendas y los tejidos de la España en la Edad Moderna.

        JANTZIAK XVIII. MENDEAN: SAN TELMO MUSEOAREN BILDUMA = INDUMENTARIA DEL SIGLO XVIII:

        COLECCIÓN DEL MUSEO SAN TELMO

        Catálogo de la excepcional colección de trajes del siglo XVIII del Museo San Telmo, a cargo de las especialistas en indumentaria histórica Amalia Descalzo y Amelia Leira, y con la colaboración de Ana Albisu, sobre la historia de este fondo.

        TEXTILTECA

        LA MODA

        QUE VINO DE FRANCIA

        Píldoras del Museo del Traje

        PARA PEQUES
        Y NO TAN PEQUES
        SABER MÁS

        PARA PEQUES
        Y NO TAN
        PEQUES
        SABER MÁS

        Museo del Traje. CIPE Av. Juan de Herrera, 2 (28040) Madrid
        Metro: Ciudad Universitaria (línea 6) Moncloa (líneas 3 y 6)
        Teléfono: 91 550 47 00

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