ÁREA 04
LA MODA
ROMÁNTICA
1824 –1874
Superada la “Década Ominosa” bajo el reinado de Fernando VII, la subida al trono de Isabel II desplaza la tensión política hacia el conflicto de sucesión, que deriva en las guerras carlistas. Otros pronunciamientos son violentamente sofocados, mientras se suceden los intentos por modernizar la organización del Estado.
La Corona se muestra a favor de consolidar el modelo liberal, ya implantado en otros países europeos, pero la mala gestión financiera y el lento desarrollo industrial, obstaculizados por el caciquismo, mantienen al país en condiciones precarias. Gran parte de la población sigue expuesta a hambrunas y epidemias. Con todo, los espacios urbanos se adaptan al progreso técnico y acogen las nuevas costumbres de la burguesía, que se erige en reguladora del gusto y el decoro. La separación de los ámbitos femenino y masculino se agudiza, y el concepto de moda se identifica con las novedades que llegan de París para el mercado femenino. La ciencia y la técnica desplazan la preocupación por la estética que caracterizaba a las clases aristocráticas, y los gustos masculinos se decantan hacia la funcionalidad. Entre tanto, el Romanticismo, primer movimiento artístico que se extiende de manera uniforme por toda Europa y símbolo de las revoluciones burguesas o liberales, tiene escasa incidencia en España.
AREA 04
LA MODA
ROMÁNTICA
1824-1874
Superada la “Década Ominosa” bajo el reinado de Fernando VII, la subida al trono de Isabel II desplaza la tensión política hacia el conflicto de sucesión, que deriva en las guerras carlistas. Otros pronunciamientos son violentamente sofocados, mientras se suceden los intentos por modernizar la organización del Estado.
La Corona se muestra a favor de consolidar el modelo liberal, ya implantado en otros países europeos, pero la mala gestión financiera y el lento desarrollo industrial, obstaculizados por el caciquismo, mantienen al país en condiciones precarias. Gran parte de la población sigue expuesta a hambrunas y epidemias. Con todo, los espacios urbanos se adaptan al progreso técnico y acogen las nuevas costumbres de la burguesía, que se erige en reguladora del gusto y el decoro. La separación de los ámbitos femenino y masculino se agudiza, y el concepto de moda se identifica con las novedades que llegan de París para el mercado femenino. La ciencia y la técnica desplazan la preocupación por la estética que caracterizaba a las clases aristocráticas, y los gustos masculinos se decantan hacia la funcionalidad. Entre tanto, el Romanticismo, primer movimiento artístico que se extiende de manera uniforme por toda Europa y símbolo de las revoluciones burguesas o liberales, tiene escasa incidencia en España.
ÁREA 04
EN EXPOSICIÓN
UNA SILUETA
EN CONSTRUCCIÓN
La silueta femenina se conforma durante el primer romanticismo con enaguas de volumen creciente, cuya rigidez se aumentaba usando tejidos de crin de caballo. En la década de 1850 se difunde una estructura ligera y flexible ‒aros metálicos con cintas‒, que en España recibe el nombre de miriñaque. Hacia 1870 surge el polisón, que concentra ya todo el volumen en la parte trasera de la falda. El corsé, utilizado durante todo el siglo, constriñe el busto, por lo que llega a ser muy cuestionado por las corrientes higienistas, que alertan de su peligro para la salud.
VESTIDO
1850
Inventario – MTCE097691
Prenda de interior, en tafetán de seda con decoración formando cuadros en beige, negro y fucsia. Largo, abierto por delante hasta la mitad de la falda y con una pequeña cola. Sobre un cuerpo emballenado se monta el vestido. Los paños que forman los delanteros están cortados en una pieza y con pequeños pliegues en la costura de unión con los hombros. La espalda con costura en la cintura está formada por: cuerpo y falda. El cuerpo se confecciona con una pieza central y dos costadillos. La falda va fruncida, y lleva bolsillo interior en el lateral derecho.
Reforzado el bajo con un ruedo va forrada en gasa de algodón empastada. Las mangas largas y con forma de pagoda. Van guarnecidas con un volante, en la mitad de la manga y con una aplicación de flecos. Cinco lazos en seda labrada en color rosa y negro, decoran el delantero de la falda. De ambos lados de la cintura parten dos cintas en seda labrada.
Estructuralmente, este vestido coincide con las prendas en uso a mediados del siglo XIX. Es un claro ejemplo del gusto decimonónico por inspirarse en las modas del pasado, concretamente en los vestidos sueltos del período rococó del siglo XVIII. El cuerpo interior emballenado se cerraría en el delantero con una pieza triangular o peto mediante ojetes.
CRINOLINA
1860 – 1868
Inventario – CE020783
Integrada por cinco aros metálicos unidos entre sí con cintas de algodóní. El aro inferior, de mayor diámetro, tiende a desplazarse hacia la parte posterior. Del aro superior parten unas cintas de algodón que se unen a una ancha cinturilla con dobladillo pespunteado a máquina que se cierra con un corchete. Armazón interior de ballenas metálicas empleado durante el Romanticismo con la finalidad de ahuecar y dar volumen a la falda.
ENAGUA
1860 –1880
Inventario – CE021699
Enagua en tafetán de algodón color crudo, labrado a rayas. Tiene cintura ancha y recta con delantero en pico. Remata en ancho dobladillo vuelto hacia el derecho recortado a ondas trilobuladas. Guarnecida con cintas ataderas en tafetán de color crudo y bordado en hilo.
Enagua o falda interior que vestían las mujeres de la cintura a los piés bajo la falda exterior. El término enagua proviene de una voz caribeña «maguas» que designaba, en la Edad Moderna, a las faldas de algodón que llevaban las indias americanas. Persistieron, con diferentes denominaciones, en la indumentaria femenina hasta el siglo XIX. Muchas de ellas presentan bordadas las iniciales de su propietaria, como en esta ocasión: «MC».
PEINADOR
1876 – 1900
Inventario – CE089999
Prenda de color blanco. Se abrocha con cinco botones de nácar con sus correspondientes cinco presillas. Presenta en todo el perímetro inferior, siguiendo por el delantero con la chorrera, excepto en la abotonadura, un volante de puntilla fruncido con motivo vegetal y enmarcado por arriba con vainica. Y bordeando, también todo el perímetro, una orla de entredós de tira de encaje con motivos geométricos. En el interior está deshilado en franjas en sentido diagonal a un lado y a otro del eje central formado por vainica. El cuello presenta la misma decoración que el resto.
El peinador o bata doméstica fue muy común en los guardarropas íntimos femeninos y su elaborada hechura la sitúa cronológicamente a finales del siglo XIX coincidiendo en forma con algunas prendas exteriores.
CORSÉ
1900 – 1903
Inventario – CE091731
Corsé de lujo, recto y corto, que aplana el vientre y sujeta las caderas, y que comienza a estar presente a partir de 1900. De raso de seda azul verdoso con forro en tafetán de seda cruda, está formada por dos piezas unidas en la parte delantera por medio de cierres de metal y, en la posterior, por dieciocho ojetes metálicos. Se ajusta con setenta y dos ballenas. La parte inferior presenta una banda de terciopelo piloso y la superior una puntilla bordada y un lazo de cinta de moaré.
También presenta corchete de gran tamaño en la línea de la cintura para fijar la enagua y el vestido. Conserva sello estampado que informa del nombre donde se realizó y comercializó la prenda: “Fábrica de Corsés de Lujo/La Hurí/ Casa especial en medida/Madrid”.
CUBRECORSÉ
1876 – 1900
Inventario – CE093346
Cubrecorsé en tafetán de algodón blanco, con jaretitas y puntilla de encaje mecánico que alterna con pasacintas de raso de seda color beige. Se cierra con cinco botones de nácar.
Como su propio nombre indica, esta prenda se llevaba sobre el corsé. A veces, puede ser confundida con una camisa interior femenina, denominada “camisa de día”, que cumplía otra función, al ser colocada sobre el cuerpo y sobre ésta el corsé.
ENAGUA
1850 – 1875
Inventario – CE103068
Enagua ancha de algodón crudo con cintas ataderas para fruncir todo el contorno y abertura. Tiene dos jaretas anchas y dos volantes anchos muy fruncidos en el bajo. Además tiene apresto, sobre todo en las jaretas y en la parte inferior.
Enagua o falda interior que vestían las mujeres de la cintura a los piés bajo la falda exterior. El término enagua proviene de una voz caribeña «maguas» que designaba, en la Edad Moderna, a las faldas de algodón que llevaban las indias americanas. Persistieron, con diferentes denominaciones, en la indumentaria femenina hasta el siglo XIX. Muchas de ellas presentan bordadas las iniciales de su propietaria, como en esta ocasión: «PR».
ENAGUA
1860 – 1880
Inventario – CE103107
Enagua de luto de cintura de tafetán de lino crudo con cintas ataderas en centro del delantero, para ceñirse con vuelo en todo el contorno. Tiene cola en la parte posterior. Lorza ancha (de adaptación) en centro. El el bajo tres lorzas pespunteadas y dos volantes al aire con aplicación de cordoncillo de algodón negro, dos en el borde inferior y uno en el superior.
Enagua o falda interior que vestían las mujeres de la cintura a los piés bajo la falda exterior. El término enagua proviene de una voz caribeña «maguas» que designaba, en la Edad Moderna, a las faldas de algodón que llevaban las indias americanas. Persistieron, con diferentes denominaciones, en la indumentaria femenina hasta el siglo XIX. Muchas de ellas presentan bordadas las iniciales de su propietaria, como en esta ocasión: «MT».
CORSÉ
1825 – 1830
Inventario – CE097700
Corsé en sarga de seda, con escote cuadrado en el delantero y dos tirantes más estrechos por delante. Con dos pinzas de entalle y tres calles de pespunteados en el centro de la parte frontal. La parte inferior remata en forma redondeada. Se cierra en la espalda con nueve pares de ojetes.
Pieza interior, particularmente liviana, que nos remite al final de una época sorprendentemente cómoda para la mujer, que duró un breve espacio de tiempo situado entre el uso de la cotilla y el del corsé, y que se caracteriza por el llamado “estilo imperio” y el “vestido camisa” en el exterior.
PEINADOR
1876 – 1900
Inventario – CE100812
Peinador en cambray de color blanco. Con cuatro paños rectangulares unidos dos a dos en dos capas superpuestas. Todos los paños van decorados jaretas y tira de tejido del mismo material de perfil lobulado rematado con pequeñas flores y perfiles festoneados. El cuello de tirilla va guarnecido con un doble volante en tul bordado. Una pieza rectangular suelta parte del cuello en el centro de la espalda.
Esta prenda fue muy común en los guardarropas íntimos femeninos y su elaborada hechura la sitúa cronológicamente a finales del siglo XIX coincidiendo en forma con algunas prendas de exterior.
POLISÓN
1870 – 1880
Inventario – CE020784
Polisón que se coloca atado a la cintura y otras cintas inferiores se atan para crear un espacio oval que arma interiormente la parte posterior de la falda.
A partir de 1869 y a medida de que el vuelo de las faldas se recoge en la parte posterior es indispensable una estructura interior. Se impone una nueva silueta a partir de estos momentos que estará vigente hasta 1889, siendo el polisón la pieza más característica de este periodo, cuyo volumen fue variando a los largo de los veinte años de existencia.
ENAGUA
1840 – 1870
Inventario – CE103108
Enagua de luto de cintura de tafetán de lino crudo con cintas ataderas en centro del delantero, para ceñirse con vuelo en todo el contorno. Tiene cola en la parte posterior. Lorza ancha (de adaptación) en centro. El el bajo tres lorzas pespunteadas y dos volantes al aire con aplicación de cordoncillo de algodón negro, dos en el borde inferior y uno en el superior. Enagua o falda interior que vestían las mujeres de la cintura a los piés bajo la falda exterior. El término enagua proviene de una voz caribeña «maguas» que designaba, en la Edad Moderna, a las faldas de algodón que llevaban las indias americanas. Persistieron, con diferentes denominaciones, en la indumentaria femenina hasta el siglo XIX. Muchas de ellas presentan bordadas las iniciales de su propietaria, como en esta ocasión: «MT».
CRINOLINA
1850 – 1860
Inventario – CE105777
Crinolina o armazón interior formado por treinta y un aros metálicos forrados de tafetán de algodón. De ellos, los 11 superiores recorren sólo la espalda de la pieza dejando una abertura en la parte delantera mientras que el resto forman una circunferencia completa. Tiene la cinturilla en tafetán de lino color crudo donde abrocha con botón. De ella parten 7 cintas de algodón de color rojo que, dispuestas en vertical, sujetan cada uno de los aros. Las 4 cintas delanteras están reforzadas con otra en tafetán de algodón de trama roja y urdimbre amarilla. Dos de ellas, las que coinciden con las caderas, tienen ojetes de metal a lo largo de su recorrido. El cierre de los aros, de metal dorado, se aprecia en el frontal de la crinolina.
Empleado durante el Romanticismo con la finalidad de ahuecar y dar volumen a la falda y precede al polisón.
ESPEJO
Hacia – 1840
Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid
Inventario – MNAD CE04715
Gran espejo de vestir, realizado en madera de caoba, con incrustaciones de madera de limoncillo de ceilán. Está compuesto como el guardapolvos de una ventana, en el que las columnas laterales sirven para que el espejo propiamente dicho pueda girar ligeramente hacia los laterales, para facilitar la contemplación. En el copete, a modo de frontón, encontramos un parasol chinesco, entre tallas vegetales doradas y carnosas, con un estilo aparecido en la Francia de Napoleón. Se enmarca, por lo tanto dentro del estilo imperio español.
Este tipo de espejo tuvo una enorme difusión en el siglo XIX y se le llamó psyché. En España se difundió en la época isabelina, especialmente en la zona catalana, constituyendo un elemento indispensable en la vivienda acomodada. Al tratarse de un espejo de cuerpo entero permitía una visión global de la propia imagen. En muchas ocasiones este mueble hacía juego con otros muebles de dormitorio como la cama o la cómoda, y en ocasiones incluía pequeños veladores donde poner luces o soportes para floreros.
EL GABINETE
FOTOGRÁFICO
1839 – 1900
La vitrina, dispuesta como si se tratara del escaparate de un gabinete fotográfico del s. XIX con el anuncio de servicios “SE OPERA Á LA LUZ ARTIFICIAL DE 9. MAÑANA Á 9. NOCHE”, muestra una serie de fotografías y artilugios y objetos relacionados con la fotografía que tuvieron gran relevancia a lo largo del s. XIX y principios del XX.
La fotografía tomó el relevo a la pintura y escultura como técnica retratística, adaptándose a los mismos códigos de representación. El retrato fotográfico del rey Alfonso XII montado a caballo posando en frente del Palacio Real de Madrid, por el fotógrafo francés Jules David, sigue la tradición de la retratística real. Por otro lado la fotografía de formato cabinet con el retrato de Pilar de la Cantera y Clark de 1873 nos habla del uso de la fotografía como memoria familiar y del éxito del encargo de este tipo de fotografías en los estudios fotográficos. La fotografía de formato «cabinet» o, en español, gabinete, era un tamaño estandarizado de 16×11 cm aproximadamente, el cual ha evolucionado en las medidas estándar de la actualidad.
Les acompañan diferentes ejemplos de coleccionismo de fotografía de paisajes con una tarjeta postal editada en 1900 por Hauser y Menet con la imagen de la playa del Sardinero. Es a finales del siglo XIX cuando comienza a extenderse la costumbre de coleccionar tarjetas postales, registrándose en España el mayor auge de su coleccionismo en 1902. Una costumbre que permitía compartir y conocer diferentes partes del mundo a través de imágenes. A lo que también ayudó el gran éxito que alcanzaron las fotografías panorámicas, como el ejemplo de la vista panorámica de Huelva, de Baldomero Santamaría, fotógrafo que alcanzó gran fama con una colección de vistas de los lugares Colombinos y de Huelva capital con motivo de la celebración del IV Centenario del Descubrimiento de América en 1882.
La siguiente fila de piezas está relacionada con la estereoscopía, una técnica fotográfica que surgió inmediatamente después a la invención de la fotografía y que consistía en capturar una escena con un verascopio (cámara con dos objetivos, situados a unos 10 cm. aproximadamente). La que se muestra en la vitrina es un modelo Verascope, patentada y fabricada por la empresa francesa Jules Richard. De esta manera que se obtenía un cristal con dos negativos a cada lado, casi similares y de la misma escena. Tras pasarlos a positivo (ya sea en otro cristal o en un cartón), servían para observar, con un visor esteroscopio conformado por un juego de lentes, que permitía que cada ojo visualice la fotografía que le corresponde, produciría una imagen tridimensional, ya que el efecto de perspectiva producía una clara sensación de profundidad, como las dos fotografías estereoscópicas de las fiestas de moros y cristianos de Alcoy que se exponen en la vitrina, una sobre el soporte de madera del visor estereoscópico modelo “The Perfectoscope”, uno de las últimos ingresos del Museo del Traje.
Por último nos encontramos con una serie de piezas relacionadas con las “cartes de visite” o “tarjetas de visita”. En 1854 Disderí crea una cámara con varios objetivos, permitiendo varias tomas simultáneas de pequeño tamaño en un solo disparo. Este formato, de 6 x 10 cm aproximadamente, rápidamente se extendió por todo el mundo, y los retratos se pusieron de moda, favoreciendo la proliferación de estudios fotográficos y la «cartomanía» o el coleccionismo fotográfico. Este tipo de fotografías desbancó al daguerrotipo debido al abaratamiento del retrato fotográfico y su posibilidad de reproductibilidad. En la vitrina podemos ver tarjetas de visita de dos álbumes distintos, uno de una familia burguesa de Zaragoza y otro de Madrid.
La caída de los precios hizo a la fotografía accesible a una mayor cantidad de personas y el número de retratos realizados creció exponencialmente. De esta manera nació una nueva moda que causó
Una recopilación de la rápida evolución de la fotografía a lo largo del siglo XIX que se ve reflejada en tan amplia variedad de formatos y técnicas fotográficas que convivieron en esta centuria de avances tecnológicos y sociales.
RETRATO ECUESTRE DE ALFONSO XII, JULES DAVID
1884
Inventario — MTFD026330
Retrato fotográfico del rey Alfonso XII montado a caballo posando en frente del Palacio Real de Madrid. La fotografía es un positivo en papel de albúmina que procede del Palacio de Miramar de San Sebastián y fue realizada por el fotógrafo francés Jules David en 1884.
Tuvo que ser tomada junto a otra colección de fotografías del álbum “Real Palacio de Madrid” de la Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid en 1884 por Jules David, quien realizó varias series de retratos de la familia Real.
Jules David, También conocido como Jules David-Cavaz, fue un fotógrafo francés cuyo estudio estaba establecido en Levallois-Perret, cerca de París, aunque trabajó por toda Europa.
Se especializó en ofrecer álbumes fotográficos por encargo a clientes que solían ser instituciones educativas o familias burguesas. En ellos capturaba fotografías del edificio representativo del cliente (ya fuera la casa de la familia, o el edificio que acogiera la institución) y después retratos de grupos y/o individuales.
El producto final se vendía con un álbum en cuero con la tipografía impresa en oro.
Solía trabajar con positivos en papel de albúmina, ferrotipado o inalterable, como se llamaban en la época, por la terminación con que protegía el fotógrafo los positivos, dándoles un aspecto brillante.
RETRATO DE PILAR DE LA CANTERA Y CLARK, SAMUEL A. COHNER
1873
Inventario – MTFD023795
Samuel A.Cohner fue un fotógrafo estadounidense, de origen austríaco, afincado en La Habana. Figura en el `Anuario y Directorio de La Habana´ de 1859 como uno de los quince estudios existentes en la ciudad. Cohner murió en un incidente entre independentistas cubanos y militares españoles en enero de 1869. Su estudio siguió funcionando hasta mediados del siglo XX.
La fotografía de formato «cabinet» o, en español, gabinete, era un tamaño estandarizado bastante mayor que el tamaño tarjeta de las exitosas «cartes de visite», de aproximadamente 16×11 cm. Surgió en Gran Bretaña hacia 1866, conviviendo con el formato tarjeta durante décadas hasta que este declinó a partir de 1880 y el «cabinet» persistió hasta el cambio de siglo.Se destinaba fundamentalmente a la fotografía de retrato. El original se montaba sobre un cartón en el que se estampaba, al dorso, el nombre y la dirección del fotógrafo, así como el logotipo y diseño publicitario. Las medidas se encuentran entre los 100 cm. x 150 cm. de la imagen y los 110 cm. x 170 cm. del soporte. Las medidas estandarizadas de la impresión de fotografía actual (15×10 cm), son deudoras de este formato «cabinet» del siglo XIX.
María del Pilar de la Cantera y Clark, natural de Cárdenas, Cuba, descendía de la familia nobiliaria de los Cantera, quienes habitaron en el Señorío de Vizcaya en España en el siglo XVII y a principios del XIX emigraron y se asentaron en la Habana, Cuba. La postal se la envía a sus suegros, los padres de su futuro marido Fernando Dominicis y Mendoza, capitán del Batallón de Ingenieros de la plaza de la Habana, hijo de Francisco Nicolás y de Mercedes.
TARJETA POSTAL, SANTANDER 1ª PLAYA DEL SARDINERO, HAUSER Y MENET
1900
Inventario – MT FD022780
Se trata de una tarjeta postal realizada con fototipia y que representa a unos niños jugando en la playa del Sardinero de Santander. La casa Hauser y Menet inició su actividad en 1890. A partir de 1892 comenzaron a editar tarjetas postales de vistas de ciudades y monumentos de la Península con la técnica de fototipia.
La fototipia o fotocolotipia es un procedimiento de impresión fotomecánica ideado en 1856 por Louis Alphonse Poitevin y posteriormente perfeccionado por Joseph Albert, por lo que se conoció también con el nombre de «Albertipo». Se realiza sobre una matriz de plancha de vidrio que se recubre con gelatina bicromatada y se somete a cocción para reproducir la imagen e imprimirla posteriormente en papel. Este sistema fue muy empleado en la impresión de postales, desde 1897 hasta mediados del siglo XX.
Hauser y Menet se puede considerar el primer establecimiento que imprimió tarjetas postales en España. Sus ejemplares más antiguos están matasellados en 1896. Es a finales del siglo XIX cuando comienza a extenderse la costumbre de coleccionar tarjetas postales, registrándose en España el mayor auge de su coleccionismo en 1902.
La Serie General, compuesta por 2078 tarjetas postales, es la serie más importante salida de los talleres de Hauser y Menet, y reúne las tarjetas realizadas entre 1892 y 1902 que fueron impresas y editadas por la propia casa. Nada más iniciarse la Serie General, Hauser y Menet editó tres tarjetas postales de Santander, entre ellas «1ª playa del Sardinero».
VISTA GENERAL DE HUELVA, BALDOMERO SANTAMARÍA
1892
Inventario – MT FD026285
Se trata de dos fotografías bitonales de formato horizontal con marco blanco en la parte inferior, donde figuran los datos del fotógrafo: Baldomero Santamaría. En el pie de la imagen, sobre un cartón, aparece el título: «Vista gral. de Huelva».
Su autor, Baldomero Santamaría, alcanzó gran fama con una colección de vistas de los lugares Colombinos y de Huelva capital con motivo de la celebración del IV Centenario del Descubrimiento de América en Palos de la Frontera, más concretamente en La Rábida. El reportaje estaba compuesto por 48 positivos en papel a la albúmina.
La idea de esta celebración surgió con ocasión de la visita de su majestad el Rey Alfonso XII al histórico cenobio franciscano en 1882.
Pionero en utilizar métodos nuevos, llegó a utilizar el procedimiento descubierto unos años antes mediante el sistema de los negativos de colodión húmedo por el fotógrafo francés Gustave le Gray. Este procedimiento fue sustituido por el de las placas secas al gelatinobromuro, utilizadas para la realización de los negativos de las fotografías de esta serie. Gracias a su excelente trabajo, la reina María Cristina de Habsburgo le concedió el título de Fotógrafo Honorario de la Casa Real, lo que le permitía el uso del escudo de las Armas Reales.
CÁMARA ESTEREOSCÓPICA, VERASCOPE, JULES RICHARD
1893 – 1910
Inventario – MTCE118119
Cámara estereoscópica realizada en metal. Se compone de dos bloques, un bloque delantero con la óptica con dos visores y dos objetivos paralelos y un bloque trasero o chasis, desmontable, para introducir las placas fotográficas. En la parte superior tiene un cilindro que sirve como visor de enfoque, y un contador automático de fotografías. Cuenta con funda de cuero marrón forrada en su interior con terciopelo verde con dos correas, una para la mano y otra para llevarla a modo de bandolera y una cerradura.
La cámara Verascope es una cámara estereoscópica, es decir que sus objetivos tienen dicha separación y sirve para la toma de pares estereoscópicos, inicialmente en placas de vidrio. Patentada y fabricada por la empresa francesa Jules Richard (anteriormente Richard Frères), sale al mercado en 1893.
Por sus características, esta cámara parece ser de los primeros modelos, puesto que como el modelo perfeccionado, que aparece en 1899, cuenta ya con el botón para ajustar la velocidad de obturación y el contador automático de fotografías.
Se trató de una cámara de gran calidad y precisión para la toma de fotografías estereoscópicas. Fue uno de los primeros ejemplos de máquinas compactas, de muy pequeño tamaño y peso, y por lo tanto fáciles de llevar. Asimismo podía tomar fotos desde bastante cerca (desde 55cm en ciertos modelos) hasta el infinito. Finalmente el hecho de tomar con cada uno de sus objetivos imágenes cuadradas se consideraba más fiel a la realidad dado que se adaptaba mejor a la forma redonda de dichos objetivos.
En la época se decía que eran muy caras, pero la casa se defendía argumentando que sus ópticas eran superiores, su reglaje mucho más preciso y el metal hacía que fuera mucho más fiable ante los cambios de temperatura y humedad. Asimismo se apoyaba en la multitud de accesorios con los que sacar el máximo partido de la cámara.
El éxito de la empresa se puede comprobar en que contaba con una red de distribución a nivel mundial.
CAJA DE FOTOGRAFÍAS ESTEREOSCÓPICAS, ANTONIO LINARES ARCOS
1910 – 1915
Inventario – MTFD009026
Caja rectangular con once diapositivas de verascopo sobre Puente Genil. En cada placa, se muestran dos imágenes idénticas con temas de Semana Santa. Cada placa lleva manuscrito un número, el título y el tema que representa, en concreto: Procesión de Jesús, La Judea (2), Los Romanos, Procesión, Ermita de Jesús, Los Atados, Jesús en el Puente, Jesús nazareno, Procesión del Jueves Santo, Sermón del Paso.
Su autor, Antonio Linares Arcos, nació en 1867 en Granada y en 1888 se muda con su familia a Puente-Genil, donde establecieron un taller de ebanistería, donde a los pocos años montó un pequeño estudio fotográfico y comenzó a realizar una multitud de retratos de pontanenses. Su habilidad con la maquinaria y capacidad inventiva le llevó a fabricar a lo largo de su vida cámaras y otros artilugios. Sin embargo, destacó su gran afición a la estereoscopía, siendo un acérrimo impulsor de su uso.
En concreto estas placas están realizadas con una cámara llamada «Verascope», de la marca francesa Jules Richard, que fue una de las más conocidas del momento. La misma marca proporcionaba igualmente los visores en los que se podían ver las placas, para su correcta contemplación. Igualmente se podían positivar sobre vidrio o sobre papel (se visualizarían con distintos tipos de aparatos), e incluso hacer ampliaciones.
Antonio Linares realizó múltiples colecciones de eventos populares de la época, ya fueran por encargo o por sí mismo, que después eran vendidas al público interesado.
Entre 1900 y 1915, donde tomó los primeros trabajos de este tipo que podría considerarse documental etnológico, se ocupó de fotografiar escenas, paisajes, calles y eventos de Puente-Genil. Realizó varias fotografías de la festividad de Semana Santa con imágenes de pasos, figuras y desfiles profesionales.
FOTOGRAFÍAS ESTEREOSCÓPICAS, FIESTAS DE ALCOY
1897
Inventario – MTFD020799, MTFD020796
Conjunto de dos pares de fotografías estereoscópicas bitonales de 8 x 8 cm., en papel de albúmina y montadas sobre cartón.
La fiesta de Moros y Cristianos conmemoran la época del dominio musulmán de la península Ibérica y de las batallas que se desarrollaron a lo largo de esos siglos. La fiesta de la ciudad de Alcoi es conocida como la mejor de este tipo y está considerada de Interés Turístico Internacional.
Se celebra entre los días 22 y 24 de abril, en honor a su patrón San Jorge, y evoca el enfrentamiento de los habitantes de la ciudad con el caudillo árabe Al-Azraq, durante el reinado de Jaime I. Los protagonistas de las fiestas son las filáes, agrupaciones (catorce moras y catorce cristianas) que se desfilan y se enfrentan a lo largo de esos tres días.
VISOR ESTEREOSCÓPICO, THE PERFECTOSCOPE HC WHITE CO.
1902
Inventario – MTCE118248
Estereoscopio de mano, compuesto por visor y soporte de las fotografías. El visor es de metal, con dos lentes prismáticos, cuya visión se separa al otro lado de la “mascara” por un tabique. Está forrado de terciopelo en la zona que apoyaría en la cara. Cuenta con mango plegable de madera y continúa en un largo carril para poder ajustar la distancia focal del soporte de las fotografías. En la parte superior tiene un medallón grabado con motivo de la Exposición Internacional de 1900. En la parte inferior está grabado el nombre del producto “The Perfectoscope” y la información de las patentes de EEUU, Canadá, Francia, Alemania, Gran Bretaña, Austria y Bélgica, con fechas entre 1895 y 1902.
El soporte de las fotografías es de madera, y es de fabricación posterior, no ajustándose perfectamente a la forma de los soportes utilizados por este modelo, pero manteniendo la funcionalidad y la estética del conjunto.
TARJETA DE VISITA, PEDRO MARTÍNEZ DE HEBERT
1867 – 1878
Inventario – MTFD067247
Fotografía bitonal de formato vertical con marco blanco que presenta el retrato de estudio de un matrimonio posando de pie. Él viste uniforme militar y apoya la mano izquierda en el pomo de la espada. La dama posa con vestido romántico con cuerpo con manga pagoda y falda con miriñaque.
Pedro Martínez de Hebert (1819-1891) se considera uno de los primeros fotografos profesionales de España. En la década de 1850 ya estaba instalado en Madrid, como pintor miniaturista. Fue retratista de la Casa Real y ostentó el título de Miniaturista de Cámara de Sus Majestades y Altezas Reales, desde 1851. Colaboró con los pintores Federico y Luis de Madrazo. Por su dominio de la miniatura fue un excelente retocador. En 1862 viajó a Sevilla y se instaló en el número 26 de la calle Gallegos. En Madrid abrió galería en la calle Caballero de Gracia, y posteriormente en el número 10 de la calle del Prado entre 1867 y 1878, año enn el que se trasladó a la calle Baños (actual Ventuda de la Vega). Amadeo de Saboya le nombra en 1871 «Fotógrafo de la Real Cámara» y la galería fue visitada por los personajes más prestigiosos de la época. Realizó los retratos oficiales de la boda de Alfonso XII y Mª de las Mercedes en 1878.
Martínez de Hebert figuraba como una de las más respetadas firmas en el comercio de las cartes de visite. Ya se le reconocía en el diario vespertino «La Época» de 1962 como «el Disdéri de España».
TARJETA DE VISITA, MARCELINO GARCÍA ORGA
1859 – 1879
Inventario – MTFD068937
Fotografía bitonal de formato vertical con marco negro y borde dorado. En la parte inferior del anverso y en el reverso, también en negro con letra dorada, aparecen los datos del fotógrafo. Muestra el retrato de estudio de un niño de unos doce años con indumentaria de la segunda mitad del siglo XIX: traje compuesto por camisa, chaleco, chaqueta tipo americana, pantalón y sombrero tipo bombín.
Esta fotografía es la nº 13 de un álbum de una familia de la burguesía de Zaragoza, posiblemente antepasados de la donante, que contiene cincuenta fotografías de formato `carte de visite´.
El fotógrafo Marcelino García Orga (Zaragoza, c. 1841-1922), estableció su gabinete fotográfico en su ciudad natal hacia 1865.
TARJETA DE VISITA, VENANCIO VILLAS LANGA
1859 – 1879
Inventario – MTFD068940
Fotografía bitonal de formato vertical con marco blanco. En el reverso aparecen los datos del fotógrafo y también en un papel de seda de color rosa que cubre la fotografía. Muestra el retrato de estudio de una niña con indumentaria de la segunda mitad del siglo XIX. Lleva un traje de comunión con vestido negro, posiblemente de luto, con polisón y con corona de flores y velo blanco. Se apoya en una silla con tapizado capitoné.
Esta fotografía es la nº 16 de un álbum de una familia de la burguesía de Zaragoza, posiblemente antepasados de la donante, que contiene cincuenta fotografías de formato `carte de visite´. Este tipo de lujosos álbumes, en este caso con tapa de cuero y cierre metálico, era un reflejo de la `cartomanía´ o fiebre por el retrato que se extendió por Europa y América desde principios de la década de 1860, y que las familias más acomodadas se enorgullecían de poder y mostrar en sus salones y reuniones de sociedad.
El fotógrafo Venancio Villas estableció su gabinete fotográfico en Zaragoza entre 1865 y 1880. Formó parte junto a otros fotógrafos locales uno de los pioneros en abrir gabinetes en la ciudad aragonesa, como Gregorio Sabaté Férriz, Mariano Júdez y Ortiz, Manuel Hortet y Molada o Antonio Gascón, entre otros.
TARJETA DE VISITA, GREGORIO SABATÉ FÉRRIZ
1859 – 1879
Inventario – MTFD068938
Fotografía bitonal de formato vertical con marco blanco que muestra el retrato de estudio de un bebé que posa con un vestido y una capota blanca, indumentaria infantil característica de la segunda mitad del siglo XIX. Está sentado sobre un sillón de brazos tipo cabriolé.
Esta fotografía es la nº 14 de un álbum de una familia de la burguesía de Zaragoza, posiblemente antepasados de la donante, que contiene cincuenta fotografías de formato `carte de visite´.
El fotógrafo Gregorio Sabaté Férriz (Villanueva de Gállego 1827-1891), estableció su gabinete fotográfico en Zaragoza a partir de 1858 en el Paso de Torresecas. Fue uno de los pioneros en llevar a Zaragoza la daguerrotipia y la fotografía de estudio.
ÁLBUM DE TARJETAS DE VISITA
1859 – 1879
Inventario – MTCE107758
Álbum de fotografías con tapas de cuero y cierre metálico. Se trata de un álbum de una familia de la burguesía de Zaragoza, posiblemente antepasados de la donante, que contenía cincuenta fotografías de formato `carte de visite´, que se fechan entre 1859 y finales de la década de 1870, y que son retratos de mujeres, hombres y niños. Actualmente estas fotografías tienen los números de inventario FD068925 a FD068974.
Este tipo de lujosos álbumes, en este caso con tapa de cuero y cierre metálico, era un reflejo de la cartomanía o fiebre por el retrato que se extendió por Europa y América desde principios de la década de 1860, y que las familias más acomodadas se enorgullecían de poder y mostrar en sus salones y reuniones de sociedad.
TARJETA DE VISITA, JUDEZ Y COYNE
1859 – 1879
Inventario – MTFD068957
Fotografía bitonal de formato vertical con marco blanco que representa el retrato masculino de busto de estudio con indumentaria de mediados del siglo XIX.
Esta fotografía es la nº 33 de un álbum de una familia de la burguesía de Zaragoza, posiblemente antepasados de la donante, que contiene cincuenta fotografías de formato `carte de visite´.
Este tipo de lujosos álbumes, en este caso con tapa de cuero y cierre metálico, era un reflejo de la `cartomanía´ o fiebre por el retrato que se extendió por Europa y América desde principios de la década de 1860, y que las familias más acomodadas se enorgullecían de poder y mostrar en sus salones y reuniones de sociedad.
Mariano Judez y Ortiz (1856-1874) tuvo uno de los gabinetes fotográficos más importantes de la Zaragoza de mediados del siglo XIX y se le considera uno de los pioneros de la fotografía de paisaje natural en España. A su muerte otro fotógrafo de Zaragoza, Anselmo Coyne Barreras, se asociará con su viuda para la explotación del antiguo gabinete fotográfico bajo la denominación `Júdez y Coyne´.
TARJETA DE VISITA, ESTABLECIMIENTO FOTOGRÁFICO FRANCO-HISPANO-AMERICANO
1862 – 1869
Inventario – MTFD067257
La carte de visite es una fotografía obtenida gracias a una cámara especial de múltiples objetivos que realizaba hasta ocho exposiciones de 6 x 10 cm que se cortaban de forma independiente y se montaban sobre cartón. Su nombre se debe a su tamaño, similar al de las tarjetas de visita. Fue inventada y patentada en 1854 por el francés Disdéri, y rápidamente se extendió por todo el mundo, y los retratos se pusieron de moda, favoreciendo la proliferación de estudios fotográficos.
El establecimiento fotográfico Franco-Hispano-Americano era una sociedad formada por el francés Audouard y Jaime Felipe Kieger; inició su actividad en 1862 y estaba dirigido por el fotógrafo D. Corbín; la sociedad se disolvió en 1869 y cada uno continuó de manera independiente.
EL PASAJE
COMERCIAL
El desarrollo de la industria textil propicia la multiplicación de la oferta de artículos indumentarios y, aunque el sastre o la modista siguen siendo imprescindibles en la confección del traje por encargo, surge un nuevo espacio de dinamización comercial y de consumo, las galerías o los pasajes comerciales cubiertos. En los establecimientos que acogen es posible adquirir todo tipo de complementos y accesorios, así como elegir, cada temporada, las denominadas “tejidos novedad” y encargar su confección siguiendo las tendencias que las revistas de moda difunden.
SOMBRILLA
1850
Inventario – CE000809
Sombrilla con cubierta formada por ocho paños de seda decorada con una guirnalda ancha con flores y hojas bordadas, rematada con galón y fleco que también adorna la contera. El interior forrado de seda cruda lisa cosido a mano a la cubierta. La varillas terminan en una punta decorativa. Mango torneado, tallado en espiral terminado en forma de cayado.
Las sombrillas marquesa se generalizaron entre 1840 y 1870, aunque en este caso la forma del mango nos sitúa alrededor de 1850.
SOMBRILLA
1840 – 1860
Inventario – CE009182
Cubierta formada por ocho paños rematada con un galón calado y flecos. Debajo de la contera un trozo cosido de la misma tela bordada que sirve de remate. Forro de seda roja cosido al borde de la tela y bordado con flores. Las varillas rematan en puntas de nácar. Vástago y mango tallado con motivos vegetales y pajarillos.
Sombrilla marquesa de moda desde 1840 hasta 1870. Concretamente las de seda bordada se pusieron de moda hacia 1850. La técnica del bordado es como la de los mantones de Manila.
CAPOTA
1840 – 1845
Inventario – CE095512
En tafetán de seda en color marfil, presenta una estructura de entretela y alambres muy finos forrados. Con ala muy prolongada y recta que remata en la parte inferior con faldón a modo de volante fruncido. Ha perdido las cintas para atarse.
La capota es un tipo de tocado femenino sujeto con cintas por debajo de la barbilla que envuelve totalmente la cabeza a modo de tulpa y que se ubica detrás del cogote y no sobre él. Proviene del estilo directorio y domina a lo largo del período romántico, erigiéndose en símbolo de la nueva indumentaria burguesa del siglo XIX. Como complemento indispensable del atuendo femenino fue empleado con profusión para salir a la calle durante el día. Según la etiqueta y el decoro de la época había que ir con la cabeza cubierta.
TOCADO
1830
Inventario – CE097672
Red de pelo humano en color negro con forma para encajar en la cabeza. El tocado va decorado con una cinta en tafetán de seda en color negro y dos pares de tirabuzones realizados, también con pelo humano.
Tocado que sigue, a modo de postizo, la moda en los peinados femeninos de los años treinta y cuarenta del siglo XIX. En consonancia con la moda romántica imperante en esta época, el cabello/tocado se caracteriza por una mayor discreción y contención, predominando el peinado con raya al medio y con leves guedejas o tirabuzones a los lados, llamadas «orejas de perro», que resaltan el óvalo del rostro.
CAPOTA
1860
Inventario – CE097706
En paja trenzada en color marrón. Con copa hemiesférica que encaja en la cabeza y ala que enmarca el rostro y decorada en su borde con un encaje de bolillos. Va decorada con una cinta de seda labrada que se prolonga en cintas ataderas. Lleva aplicada lazadas de seda y plumas de marabú.
VESTIDO
1849 – 1850
Inventario – CE097696
Vestido en tafetán de seda beige y azul con cuerpo montado sobre la falda, entallado y armado con ballenas, con escote redondo y cintura de corte que remata en el borde inferior, con pronunciada punta. Manga larga, estrecha y con corte sesgado que remata en el borde con un doble bies aplicado con nervio y galón de pasamanería. Manguilla de encaje con doble volante en la bocamanga. Cierra en la espalda con catorce corchetes y un cordoncillo para ajustar el escote. Falda con vuelo, presenta dos anchos volantes al bies, oculto el inicio con un estrecho galón de pasamanería.
Coincide, por la hechura, con los vestidos de época romántica de los años cuarenta del siglo XIX. Los hombros caídos, el remate del borde inferior del cuerpo en un pronunciado pico delantero y, también, el amplio volumen de la falda que requiere del empleo de la crinolina (un armazón moldurado interior encargado de ahuecar las faldas), y que confiere una silueta acampanada o cupular a la mujer.
SOMBRERO TIPO «UGLY»
Sombrero en tafetán de seda de color verde en forma de pala articulada, armada con seis tiras de alambre forradas y fruncidas. Lleva unas tiras para atarlo.
Se trata, más que de un sombrero propiamente dicho, de una «visera» que se disponía sobre los bonetes o sombreros «spoon», de ala más corta, para garantizar la protección del rostro. Los historiadores ingleses denominan esta tipología «ugly» (feo) que proviene de un comentario hecho en la revista satírica «Punch» en 1848, que es cuando aparece esta tipología. Su declinar coincide con la incorporación a la moda de los sombreros de ala profunda. Es destacable el efecto funcional de esta pieza al ser articulada.
TRAJE
1864 – 1867
Inventario – CE097709-CE097710
Traje en tafetán de sarga batavia de seda en color verde, con bastas suplementarias por urdimbre formando cuadros. El cuerpo, armado con ballenas, lleva manga larga con hombrera sobrepuesta decorada con aplicación de galón y mostacillas colgantes. La falda, larga y con vuelo, tableada en el delantero y la espalda.
La decoración con motivos geométricos conseguidos por la alternancia en el color de los hilos caracteriza los tejidos de este período.
BOLSO
1834 – 1866
Inventario – CE112819
Bolso-reloj, que consta de dos bolsos unidos y suspendidos por un asa a manera de alforjas, está realizado en tejido acanalado con motivos decorativos de salpicado floral en colores rosas, verdes y blancos. Cada bolso tiene boca semicircular y rígida con cierre a presión. En uno de los bolsos presenta en su frente instalado un pequeño relojito de esfera circular incrustado sobre el tejido, y en su interior dos bolsillos en ambos laterales. El otro bolso, presenta una aplicación de pasamanería de motivo fitomorfo y cinco hilos de enfilado de cuentas realizado con lentejuelas y canutillos -que cubren un desgarro-, y en su interior un monederito con cierre metálico en el centro.
Representa un original modelo que se inspira en el uso de las alforjas en el medio rural y campesino. Aunque por su forma de bolso responde a modelos anteriores, el tipo de cierre de clip hace pensar en momentos posteriores del siglo XIX cuando en lo que se vuelven a poner de moda formas anteriores de bolso.
JEAN LAURENT MINIER
Esta vitrina está dedicada a Jean Laurent y Minier (1816 – 1886), uno de los fotógrafos pioneros en España que trajo al país las más novedosas técnicas fotográficas que fueron sucediéndose en el siglo XIX. Con estudio en Madrid desde 1856, estructura sus imágenes en catálogos temáticos de retratos, obras de arte, estereoscópicas o escenas y tipos pintorescos.
Laurent, llegó por primera vez a Madrid en 1844 atraído por el negocio de los papeles jaspeados y años después, en 1856 abrió un estudio fotográfico en el número 39 de la Carrera de San Jerónimo, donde antes estuvo instalado el fotógrafo inglés Charles Clifford. Aunque comenzara con retratos, muy pronto amplió su repertorio fotográfico y dirigió su objetivo a monumentos, espectáculos, corridas de toros o vistas de ciudades. En 1860 obtuvo el puesto de fotógrafo de cámara de la reina Isabel II y en 1861 publicó su primer catálogo con retratos de personajes notorios de la época, siendo muy consciente de la necesidad de recopilar un archivo con todo el trabajo que iba realizando.
En 1878 con motivo del enlace del rey Alfonso XII con María de las Mercedes de Orleans, las Diputaciones Provinciales enviaron a Madrid grupos de paisanos que, ataviados con los trajes característicos de cada lugar, cantaban y bailaba en las calles y ante los reyes. Aprovechando la ocasión, la Sociedad Antropológica Española encargó a Jean Laurent la realización de una serie de fotografías de los grupos y de las parejas con el fin de mostrar su indumentaria y que presentarían en la Exposición Universal de París de ese mismo año.
Antes de 1878, Jean Laurent ya había dedicado una mirada a la temática de los tipos populares en su estudio fotográfico. En un contexto romántico de visión estereotipada costumbrista que habían transmitido muchos viajeros al visitar nuestro país, la mirada hacia estos tipos populares responde a los gustos de una clientela internacional y también española, ya que se puso de moda coleccionar estampas de esta temática.
En el catálogo comercial de Laurent de 1872 se incluyeron ya 121 imágenes tomadas del natural (d´apres nature), de las cuales el Museo del Traje conserva algunos positivos. Estas fotografías mostraban escenas preparadas de diferentes gentes posando en lugares que incluso a veces se retocaban.
Con el tiempo su negocio se enfocaría más hacia la venta de fotografías de vistas y reproducciones de obras de arte, tanto de obras pictóricas como de monumentos. Llegará a tener los derechos de reproducción de los cuadros del Museo del Prado.
En este contexto, la fotografía de J. Laurent supone un verdadero retrato de un país con su cultura, costumbres, paisajes y monumentos. Haciendo a su vez una gran labor de difusión del mismo.
Aunque murió en 1886, la casa J. Laurent y CIA continuó. Su hijastra, Catalina Melina Dosch y su yerno, Alfonso Roswag. El archivo fotográfico creció hasta 1915 con Joseph Jean Lacoste y Juana Roig Villalonga y, desde 1930 con Joaquín Ruiz Vernacci, quien fue su último propietario hasta su fallecimiento en 1975, año en el que fue adquirido por el Estado.
En la vitrina podemos ver algunas fotografías con positivados originales del propio Laurent. Son las de mayor tamaño, de 27×36 aproximadamente, formato empleado habitualmente en la época del colodión húmedo ya que correspondía con los negativos de vidrio al colodión del estudio del fotógrafo. Este formato se reduce a formatos de 13×18 cm o 10×15 cm con los negativos y papeles de positivado de gelatino-bromuro que utilizarán Juana Roig Villalonga o Joaquín Ruiz Vernacci.
SÉGOVIE
Groupe de paysans de la province, Jean Laurent – 1878
Inventario – MTFD000599A
Fotografía en blanco y negro de formato vertical, con marco blanco e inscripción en el borde inferior. Está pegada a un cartón de mayor tamaño. Representa a una pareja ataviada con el traje popular de la zona de Segovia posando de pie sobre un suelo alfombrado. La mujer lleva mantilla blanca de encaje y montera segoviana en forma de mitra de paño, adornada con bordados, pedrería y un pompón de lana, rematada en los laterales por doce dedales, seis a cada lado, llamados «apóstoles». Un jubón negro con bordados de motivos florales, saya de paño y delantal. Luce además abundantes joyas con varios collares de los que cuelgan relicarios, patenas, medallas, cruces, corales y vidrios de colores.
El hombre viste sombrero de terciopelo negro adornado con una borla, denominado calañés. Camisa blanca, chaleco de terciopelo con motivos florales bordados y chaquetilla de paño con adornos de terciopelo y pasamanería. Lleva una faja y un esquero con un lema bordado. Calzón de paño con borlas y polainas de cuero trabajadas con dibujos.
ZAMORA
Groupe de paysans du village de Bermigo de Savago, Jean Laurent – 1878
Inventario – MTFDFD000533C
Fotografía en blanco y negro de formato vertical, con marco blanco e inscripción en el borde inferior. Está pegada a un cartón de mayor tamaño. Representa a un grupo de personas de Bermillo de Sayago, Zamora, que posan en dos filas ataviados con el traje popular de su localidad, a excepción de tres hombres en la segunda fila que visten traje negro y sombrero, probablemente son autoridades locales o provinciales. Uno de ellos sujeta una bandera. Los trajes de mujeres consisten en vestidos con adornos de terciopelo, mandiles bordados y mantón a los hombros, jubón de codín bordado, zapatos bajos con hebilla y ricos collares de oro. Los hombres llevan sombrero redondo ancho, chaqueta de palo, camisa bordada con botón pequeño de oro y un chaleco encarnado con botones cuadrados de plata; además de calzón corto bajo y polaina.
La imagen pertenece al conjunto que se realizó con motivo de la boda real de Alfonso XII con su prima Mª de las Mercedes de Orleáns celebrada en enero de 1878.
En 1927 Joaquín Ruiz Vernacci (Madrid, 1892-1975) adquirió los fondos del Archivo Laurent y lo amplió de 20.000 negativos de cristal en diversos formatos a 60.000. Estas imágenes unidas a sus propias fotografías van a formar el Archivo Ruiz Vernacci, uno de los fondos fotográficos más importantes de la España de finales del siglo XIX y principios del XX. En 1976 este archivo fue adquirido por el Estado español, y en la actualidad se conserva en el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) del Ministerio de Cultura.
La fotografía de tipos populares fue bastante popular durante la segunda mitad del siglo XIX, pero en España J. Laurent fue el fotógrafo que realizó las series más completas sobre tipos y trajes, las primeras hacia 1861-1863, y el segundo grupo en 1878 con el encargo documental sobre las comisiones provinciales que acudieron a Madrid con motivo del enlace real.
CÁCERES
Groupe de paysans du village de Montehermoso – 1878
Inventario – MTFD000719
Fotografía en blanco y negro de formato horizontal, con marco blanco e inscripción en el borde inferior que representa a un grupo de seis parejas, ataviados con el traje popular de Montehermoso, Cáceres, y un hombre que toca la dulzaina y el tambor.
Las mujeres llevan jubón de raso o satén negro con los puños vueltos bordados y una esclavina o dengue adornado con una cinta roja. Llevan saya oscura con un mandil de lana negra con listas de color cerca del bajo. En la cabeza pañuelos de seda anudados al cuello y un colgante de galápago.
Los hombres llevan camisa blanca con chaleco con botones de filigrana y chaqueta oscura. Fajas lisas, a rallas o con bordados y calzones con botones a juego con los del chaleco y polainas.
El escenario posiblemente sea el Palacio de La Trinidad de Madrid. La imagen pertenece al conjunto que se realizó con motivo de la boda real de Alfonso XII con su prima Mª de las Mercedes de Orleáns, celebrada en enero de 1878.
En 1915 Juana Roig Vilallonga (1877-1941) adquirió el negocio de Laurent y lo mantuvo al menos hasta 1927, año en el que Joaquín Ruiz Vernacci (Madrid, 1892-1975) adquirió los fondos del Archivo Laurent y lo amplió de 20.000 negativos de cristal en diversos formatos a 60.000. Estas imágenes unidas a sus propias fotografías van a formar el Archivo Ruiz Vernacci, uno de los fondos fotográficos más importantes de la España de finales del siglo XIX y principios del XX.
En 1976 este archivo fue adquirido por el Estado español, y en la actualidad se conserva en el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) del Ministerio de Cultura.
La fotografía de tipos populares fue bastante popular durante la segunda mitad del siglo XIX, pero en España J. Laurent fue el fotógrafo que realizó las series más completas sobre tipos y trajes, las primeras hacia 1861-1863, y el segundo grupo en 1878 con el encargo documental sobre las comisiones provinciales que acudieron a Madrid con motivo del enlace real.
TOLÈDE
Groupe de paysans de Quero, Jean Laurent – 1878
Inventario – MTFD000529B
Fotografía en blanco y negro de formato horizontal, con marco blanco e inscripción en el borde inferior que representa a un grupo de trece personas ante una fachada acristalada. Se tratan de seis parejas ataviadas con el traje popular de Quero, municipio de la provincia de Toledo, y un hombre con traje, sombrero de copa y cadena de reloj en segunda fila y en el centro, que probablemente era el alcalde del pueblo o alguna autoridad provincial. El escenario posiblemente sea el Palacio de La Trinidad de Madrid.
Los hombres visten camisa blanca, chaleco, chaquetilla y calzón oscuros del mismo color, medias blancas, faja y cinturón con bordados florales o alguna inscripción. Sombrero calañés de ala ancha y zapatos negros con hebillas.
Las mujeres llevan camisa blanca y jubón negro cubiertos con un mantón estampado con flores de colores. Las sayas están adornadas con picados de terciopelo negro y sobre ella llevan delantales de seda. Todas posan sujetando con su mano izquierda un bolso o faltriquera con bordados. Llevan el pelo recogido con un peinado típico de La Mancha, llamado «de pleita», con una trenza que formaba una especie de esterilla y se apuntaba a la cabeza haciendo una almohadilla adornada con lazos.
VALENCE
Habitants de la province, Jean Laurent – 1878
Inventario – MT FD000601
Fotografía en blanco y negro de formato vertical, con marco blanco e inscripción en el borde inferior. Está pegada a un cartón de mayor tamaño. Representa a una pareja ataviada con el traje popular de la zona de Valencia, posando de pie sobre un suelo alfombrado.
El hombre lleva camisa blanca, chaleco bordado con chaqueta de paño oscura del mismo color que el calzón y alpargatas. En su hombro izquierdo apoya una manta de rayas de colores con flecos y borlas, llamada morellana. En la cabeza lleva un pañuelo que se denomina mocador.
El hombre viste sombrero de terciopelo negro adornado con una borla, denominado calañés. Camisa blanca, chaleco de terciopelo con motivos florales bordados y chaquetilla de paño con adornos de terciopelo y pasamanería. Lleva una faja y un esquero con un lema bordado. Calzón de paño con borlas y polainas de cuero trabajadas con dibujos.
LÉRIDA
Groupe de paysans de la province, Jean Laurent, 1878
Inventario – MTFD000592A
Fotografía en blanco y negro de formato vertical, con marco blanco e inscripción en el borde inferior. Está pegada a un cartón de mayor tamaño. Representa a un grupo de campesinos de la provincia de Lérida compuesto por seis mujeres y nueve hombres; uno de ellos va vestido de forma diferente, al no llevar, como el resto, barretina. Las mujeres visten camisa cubierta por jubón negro y un pañuelo de seda. Una saya amplia de paño con delantal negro de seda. Algunas llevan el pelo recogido en una redecilla con abalorios y otras llevan un pañuelo blanco.
Los hombres camisa blanca, chalecos a cuadros con chaqueta negra de terciopelo, faja, calzón oscuro, calcetas blancas y alpargatas negras. También llevan barretina en la cabeza.
El escenario con una fachada acristalada posiblemente sea el Palacio de La Trinidad de Madrid. La imagen pertenece al conjunto que se realizó con motivo de la boda real de Alfonso XII con su prima Mª de las Mercedes de Orleáns celebrada en enero de 1878.
EL INTERIO ROMÁNTICO
El espacio doméstico se reconfigura con el cambio de la arquitectura urbana, ahora convertido en terreno propio de la mujer, salvo estancias exlusivamente masculinas como el despacho o el fumoir, donde los hombres fuman y conversan. El gabinete y el tocador, heredados de los estrados y el boudoir del XVIII, quedan reservados al uso femenino. Manuales y revistas adoctrinan sobre la decoración del hogar, que se divide estrictamente en espacios públicos y privados. El mantenimiento de una estética acorde con las modas es asumido por las mujeres, que se actúan como garantes del buen gusto burgués.
RETRATO DE MUJER
Inventario – MTCE017138
Este retrato de mujer joven ingresó en el Museo en 1978 proveniente de la Comisaría General de Defensa del Patrimonio Histórico bajo la descripción de “falsa firma de Madrazo”. Efectivamente, el nombre de Federico de Madrazo aparece en la esquina inferior derecha de la pintura en lo que los expertos consultados han considerado una falsificación. La grafía del pintor está muy bien imitada pero ni el estilo, ni la postura de la mujer retratada, coinciden con la obra de Madrazo. El cuadro está dedicado a Paquita S.T. y aparece la fecha y lugar de su ejecución: París, 1855. Sin embargo, tanto el peinado como la indumentaria de la joven indican una cronología posterior, hacia los años 70.
CÓMODA
Hacia 1850. Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid
Inventario – MNAD CE/1966/1
Cómoda de estilo isabelino. Realizada en madera de haya, se divide en varios cuerpos. En la parte superior tablero rectangular. A continuación un cajón sobresaliente, de bordes curvilineos y decoración incrustada con motivos vegetales. El cuerpo central cuenta con dos cajones rectangulares, cuya decoración perimetral enmarca ambos cajones. A los lados de estos cajones encontramos un remate curvilineo con decoración vegetal incrustada. El cuerpo inferior, en el faldón justo encima de las patas cuenta igualmente con un cajón rectangular con decoración incrustada igualmente de motivos vegetales. Se levanta sobre patas de perfil sinuoso igualmente decoradas.
La cómoda es un mueble para guardar prendas de indumentaria, ropa del hogar o bien otros objetos domésticos. Se trata de uno de los muebles más característicos de los siglos XVIII y XIX. Su denominación pretendía mostrar sus ventajas frente a los antiguos arcones sin cajones en los cuales encontrar las prendas era mucho más complicado.
Durante el siglo XIX el mobiliario de inspiración francesa se pone de moda en España. La que nos ocupa deriva de la cómoda estilo Regencia, presentando no obstante una estructura algo diferente al disponer de un cajón más. Durante la regencia de María Cristina de Borbón, y el posterior estilo Isabelino, de tendencia neorrococó, se abandonan las formas pesadas del mobiliario anterior. Asimismo se sustituyen los bronces y tallas doradas por incrustaciones de filetes metálicos que constituían una taracea lineal sobre los fondos, dejando visible la madera. Son característicos los muebles útiles y confortables, de líneas más sencillas.
En cuanto a su funcionalidad, las cómodas pueden constituir conjuntos decorativos para salas, de dos o cuatro piezas, que combinan modelos de cajones y puertas a partir del Neoclasicismo. En el siglo XIX también se usan en el dormitorio de la casa burguesa, a juego con un escritorio y, desde 1850, con un armario de luna.
CAJA DE MÚSICA
Hacia – 1860
Inventario – CE021370
Caja rectangular de madera de palosanto con marquetería de limoncillo y otros frutales. Tapa abatible plana adornada con un bouquet de marquetería central y líneas laterales. tiene tambor y cuatro timbres visibles a través de la tapa de cristal. El mecanismo es de cilíndro de púas y peine metálico.
Durante el siglo XIX, la música entra a formar parte del ocio de las nuevas clases burguesas. Pero, además, debemos comprender la música como un elemento fundamental de socialización. Por una parte, la música culta se populariza. En las ciudades, a lo largo de todo el siglo XIX, se generalizan los espacios destinados a la música, convirtiéndose en uno de los espectáculos con más aceptación pública. Por otra parte, la sociedad burguesa instituye la música y el baile como un momento que facilita los encuentros sociales.
La música también invade los espacios domésticos privados. Era habitual que los palacetes burgueses dispusieran una estancia con algún tipo de instrumento musical, siendo el piano el preferido dentro del contexto cultural del Romanticismo. La música formaba parte fundamental en la educación femenina. Las mujeres aprendían a tocar un instrumento, como una de las virtudes que debían adquirir y que podía facilitar su matrimonio.
El siglo XIX es el siglo de los grandes avances técnicos. La música también fue objeto del interés técnico. Las primeras cajas de música se fechan a finales del siglo XVIII, y se relacionan con las técnicas relojeras. Pronto, tuvieron una gran aceptación y adoptaron multitud de formatos y soportes. Se fueron complicando técnicamente, multiplicando sus posibilidades. A finales del siglo XIX, sustituyen los cilindros metálicos por discos, como paso previo para la invención del fonógrafo. Finalmente, la creación del gramófono, también a finales de este siglo, vendría a sustituir a las cajas de música.
MECEDORA
1825–1850. Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid
Inventario – MNAD CE/1966/2
Mecedora de estilo fernandino, realizada en madera de caoba tapizada con seda azul, con motivos de flores en color plateado. La tapicería cubre todo el respaldo y el asiento, salvo en su parte posterior, así como los reposabrazos. Los brazos, perpendiculares al respaldo, se apoyan en cada lado en un montante en forma de voluta. Igualmente cuenta con cuatro patas en forma de voluta hasta llegar al balancín.
La mecedora surge en Inglaterra durante el siglo XVIII. El principal aliciente de colocar balancines a un sillón consistía en la sensación de bienestar producida por el movimiento regular y constante, similar al de las cunas. En un primer momento fueron principalmente muebles de exterior pero pronto comienzan a ocupar los porches y a pasar al interior de la casa.
El estilo fernandino en el mobiliario se caracteriza su practicidad y un aire algo pesado, con predominio de los muebles de caoba y de las formas rectangulares, combinadas con decoraciones de volutas, liras, y otros motivos ornamentales de inspiracion neoclásica.
ECHARPE
1840 –1860
Inventario – MTCE097708
Chal en seda y lana estampada con motivos paysley. Guarnecido en sus extremos con flecos de seda con labor de macramé. Este tipo de chal grande de influencia indú se pone de moda como complemento de los vestidos románticos en los que triunfa el miriñaque.
UNIFORME MILITAR DE ARTILLERO
1850 – 1870
Inventario – MTCE096996-97 / MTCE097000-01A, B, C
Uniforme de teniente coronel posiblemente desarrollado en el reglamento de uniformidad de 1861 aprobado por Real Orden del 12 de julio de 1861. Sin embargo, se realizan posteriores modificaciones de donde destaca la Real Orden del 28 de marzo de 1869. En 1868, el conde de Casal, propietario original de la pieza, accedió al rango mencionado.
Integra el conjunto una guerrera de gala de teniente coronel en paño de lana azul tintada entallada y con corte a cintura, de cuello de tirilla estrecho, con hombreras con hilo dorado y bocamangas con aplicación de dos franjas doradas que enmarcan dos estrellas de siete puntas. Acompañan unos pantalones azules tinta con banda dorada en costuras laterales, doble y dorada y con línea roja entre estas. Incluye un morrión-ros de gala de teniente coronel, azul marino con tres bandas doradas a lo largo del perímetro de la copa y rematado por un bombillo de gala coronado con plumas rojas. Tiene una placa en metal dorado en el delantero con los emblemas del cuerpo. Bombillo y sprit de gala para el morrión-ros, en latón dorado coronado con plumas rojas. Está formado por una trabilla metálica para insertar en la gorra a la que sigue el bombillo, una bola simple, coronada por lenguas de fuego verticales, el sprit, que a su vez acoge el penacho de plumas, extraíble del conjunto.
TRAJE
1851 – 1855
Inventario – MTCE097702-03
Traje en nansú de color beige con decoración estampada de tema floral. El cuerpo, ajustado al torso, con manga pagoda y hombrera adornada con dos galones de terciopelo. Lleva una manguilla en batista de algodón con ancha banda de bordado mecánico. Falda larga, con vuelo, fruncida en la cintura que cierra con un botón.
Coincide tipológicamente con los vestidos en uso en la década de los cincuenta, en la que el miriñaque, encargado de ahuecar las faldas femeninas, proporciona en este momento una silueta de cúpula a la falda. El estampado floral remite al desarrollo que la revolución industrial textil y los nuevos colores propiciaron la ampliación del repertorio decorativo de los tejidos «a la moda» empleados para trajes que compartían los motivos comunes a elementos decorativos del hogar como vajillas o biombos.
VESTIDO
CA. 18560
Inventario – MTCE097715
Vestido en muselina labrada de color blanco. Largo, con pequeña cola y corte en la cintura. Con cuello a la caja, va decorado el delantero con un drapeado que arranca de la cintura y fijado con una costura se abre en abanico hasta los hombros. La espalda cortada en una pieza repite la decoración drapeada del delantero. Manga larga, fruncida en el hombro se recoge en la bocamanga con un puño que se cierra con corchetes y presillas realizadas a mano.
Una estrecha cinturilla une cuerpo y falda. La falda fruncida tiene amplio vuelo y va decorada con dos filas de volantes. Lleva un cuerpo interior en tafetán de algodón con escote barco en el delantero y espalda, decorado en todo su perímetro por un encaje. Se cierra en el delantero con corchetes y lleva pinzas para entallar el pecho.
La hechura coincide con los vestidos en uso en los años sesenta del siglo XIX, caracterizados por la prolongación de la línea de los hombros; el cuerpo cortado recto en el delantero y el considerable perímetro en la base de la falda, debajo de la cual iría el miriñaque.
VESTIDO
1825 – 1830
Inventario – MTCE098402-03
Vestido de muselina aprestada con decoración floral estampada. Es largo con escote barco en el delantero y espalda. Con corte más abajo del pecho, el cuerpo va armado con una ballena en la espalda. El delantero con costura en el centro se entalla al torso con dos pinzas que se prolongan hasta el hombro. La espalda con dos costadillos se cierra con nueve corchetes metálicos. En el paño izquierdo de la espalda van abiertos nueve ojetes. El cuerpo va forrado en tafetán de algodón en su color.
Las mangas son largas y amplias, van fruncidas en el arranque de la manga con seis líneas de frunce. Se estrecha en la bocamanga con un puño que se cierra con dos botones forrados en el mismo tejido y presillas. Todas las costuras de cuerpo y mangas van decoradas con un vivo del mismo tejido. La cinturilla que une el cuerpo con la falda se cierra con dos corchetes y va forrada en tafetán de algodón en su color. La falda muy fruncida no va forrada tan sólo lleva un ruedo de gasa en color blanco. Va acompañado de una pelerina del mismo tejido estampado que cubre el escote y realza el volumen de las mangas.
Este modelo coincide tipológicamente con los vestidos en uso en el primer estilo romántico que empieza a definirse alrededor de 1822. Se transforma la silueta femenina al ir poco a poco descendiendo la línea del talle a su posición natural. Las mangas tienden a ensancharse y los hombros se presentan caídos. La muselina empleada en su confección fue la gran protagonista del último tercio del siglo XVIII. Importada desde la India, por su ligereza producía «la enfermedad de la muselina» si se empleaba en periodos más fríos que el verano.
CHALECO
CA – 1850
Inventario – MTCE000518
Corto, con cuello vuelto y solapas realizado en brocado de seda en color azul. La espalda en tafetán de algodón, se ajusta al talle mediante un cordón de algodón.
Pese a que la hechura de la prenda la sitúa en torno a 1850, el tejido podría ser bastante anterior. Por su color y los motivos decorativos, grandes cornucopias ascendentes realizadas en hilo metálico dorado, que contrastan fuertemente con el fondo, podría tratarse de un tejido francés de la época napoleónica.
LA RENUNCIA
MASCULINA
La nueva consideración del trabajo conlleva un profundo cambio en la moda masculina, que adopta progresivamente el aspecto funcional que conocemos hoy. Los códigos de distinción se vuelven sutiles, y se manifiestan en la sofisticación técnica de la sastrería inglesa y la calidad de los accesorios. Cobran importancia detalles asociados al ámbito masculino de la técnica, como relojes y armas de fuego, mientras el decorativismo va limitándose a prendas como el chaleco, o a vestimentas desligadas del mundo de los negocios, como los uniformes militares y las prendas deportivas o para el hogar.
CHALECO
Finales s. XVIII
Inventario – MTCE100874
Chaleco confeccionado en terciopelo cincelado de seda con decoración floral inscrita en círculos en gris, negro y fucsia. Corto hasta la cintura con escote en pico y amplias solapas de perfiles curvos.
Esta prenda rícamente decorada está ligada al devenir el traje de hombre desde finales del siglo XVIII, que ligado al auge de la burguesía y la valorización del trabajo se vuelve paulatinamente más sobrio y funcional. En este periodo la exhibición masculina se contiene y aparece restringida a elementos como los chalecos, que se convierten en el remanente más visible de la coquetería masculina.
CHALECO
Finales s. XIX
Inventario – MTCE009259
Chaleco en seda color blanco roto con cuello vuelto y solapa. Los delanteros van rícamente decorados con una aplicación de bordado erudito en seda del mismo color, realizado con con cordoncillo trenzado que dibuja motivos florales y aves fantásticas de influencia china. Se cierra en el delantero con cinco botones con el alma de madera y decorados con el mismo cordoncillo. La espalda es de algodón y se ajusta al talle con trabillas y una ballena en extremo. En el delantero, se añaden dos piezas de algodón que se ajustan en el centro a modo de cinturilla.
Estructuralmente responde a los chalecos confeccionados entre 1825 y 1850 aproximadamente por su forma ligeramente rematada en pico en el delantero con solapas de perfiles redondeados y por ir muy entallado a la cintura.
Esta prenda rícamente decorada es característica del devenir el traje masculino desde finales del siglo XVIII, que ligado al auge de la burguesía y la valorización del trabajo se vuelve paulatinamente más sobrio y funcional. En este periodo la decoracion del traje de hombre se contiene y aparece restringida a elementos como los chalecos, que se convierten en el remanente más visible de la coquetería masculina.
LEVITA
Finales s. XIX
Inventario – MTCE111933
Levita masculina en paño de color negro, larga a la cadera, con faldón, cuello y solapa, cruzada a la cintura, cierra con cuatro botones.
Datada en el último cuarto del siglo XIX es característica del proceso de simplificación que sufre la indumentaria masculina en este periodo, ligado al auge de la burguesía y con ella, de valores como la sobriedad y la funcionalidad relacionados con la importancia del trabajo y al desarrollo de una sociedad aparentemente más igualitaria.
CHALECO
Finales s. XIX – principios s. XX
Inventario – MTCE016230
De seda en tonos ocres con motivos vegetales en cachemira.
El tejido jacquard y los motivos decorativos de recuperación orientalista, India, nos remiten al período histórico del cambio del siglo XIX al XX.
Esta prenda de llamativa decoración está ligada al devenir el traje de hombre desde finales del siglo XVIII, que ligado al auge de la burguesía y la valorización del trabajo se vuelve paulatinamente más sobrio y funcional. Al tiempo que la chaqueta y el pantalón se oscurecen y simplifican, la exhibición masculina se vuelca en elementos como los chalecos, que se convierten en el remanente más visible de la coquetería masculina.
CHISTERA
1919 – 1930
Inventario – MTCE103233
Negra de raso de seda, con ala curva rematada en cinta acanalada de algodón negro, que se repite en la base de la copa, rematada en uno de sus lados por pequeña lazada plana del mismo tejido.
El forro también de raso de seda es blanco en la parte de la copa y presenta la marca estampada con un escudo coronado. Presenta la inscripción «Modesto Wallin/ Sombrerero de cámara/ Vitoria».
Este modelo cuenta un mecanismo interior de metal para plegarla, lo cual permitía guardarla en una caja plana, también conservada en la Colección del Museo del Traje, y que facilitaba su uso para viajes. Los sombreros con este tipo de mecanismos se conocían popularmente con el nombre de «clac».
La importancia que adquieren este tipo de complementos en la presentación de los hombres a lo largo del siglo XIX es significativa de que pese a la aparente racionalización del traje masculino que acompaña al auge de la burguesía, el afán de exhibición y distinción masculina se mantiene en los detalles.
CHISTERA
Ca –1860
Inventario – MTCE106711
De copa en fieltro gris decorado con festoneado de algodón en el orillo de la copa y cinturilla acanalada de seda con cierre de hebilla metálica rodeando la base de la copa. El interior presenta un refuerzo de cuero labrado en la base, un forro de tul de algodón blanco alrededor de lacopa y seda blanca en la cima. Presenta la inscripción «Dieu et mon droit» usada como lema de la monarquía británica.
La importancia que adquieren este tipo de complementos en la presentación de los hombres a lo largo del siglo XIX es significativa de que, pese a la aparente racionalización del traje masculino que acompaña al auge de la burguesía, el afán de exhibición y distinción masculina se mantiene en los detalles.
PISTOLA
Ca – 1824
Inventario – MTCE010615
De chispa con un cañón y pomo de hierro de en torno a 1824. Tiene pedernal de hierro con base y mango de madera y decoración romboidal en la base, junto con adornos florales grabados.
Las pistolas se convierten en objetos que completan la presentación de los caballeros, en particular durante el periodo romántico en el que los duelos de honor viven su momento álgido. Además de su valor de uso, estas piezas, junto con chalecos, sombreros o pañuelos, tienen la función de complementar la sobria indumentaria de hombre de la época. En este sentido, los elementos tecnológicos adquieren un peso fundamental en la representación masculina, que compensa la contención del traje burgués con objetos innovadores que se asocian al progreso y se convierten en marcadores de prestigio a través de los cuales los hombres se permiten una cierta exhibición.
RELOJ DE BOLSILLO
Ca – 1900
Inventario – MTCE047402
Tiene caja circular, con doce círculos en la esfera, minutero y segundero. En un lado de la caja, mecanismo de cuerda para la llave. En la parte superior, tiene una anilla oval para la suspensión.
Los complementos se convierten en esta época en un elemento fundamental para acompañar la sobria indumentaria de hombre de la época. En particular, los elementos tecnológicos como los relojes, adquieren un peso fundamental en la representación masculina, que busca compensar la contención del traje burgués con objetos innovadores que se asocian al progreso y se convierten en marcadores de prestigio a través de los cuales los hombres se permiten una cierta exhibición.
LEOTINA O CADENA DE RELOJ
Ca –1850 – 1875
Inventario – MTCE047298
Está compuesta por cuatro cadenas de eslabones circulares, unidas, en la parte superior, a una bisagra con lazo calado, y en la inferior a una pieza trapezoidal con decoración vegetal calada. De aquí penden cinco cadenas , dos unidas a una llave de reloj con las iniciales CA grabadas, otra unida a una moneda de bronce y otras dos a un sello grabado con las mismas iniciales.
Los complementos como cadenas, relojes o pañuelos se convierten en esta época en un elemento fundamental para acompañar la sobria indumentaria de hombre de la época. El cuidado de los detalles busca compensar la aparente sencillez del traje de chaqueta burgués de tonos oscuros que impera en la época convirtiéndose en una marca de prestigio a través de la cual los hombres pueden permitirse una cierta exhibición.
JOYAS
Al igual que la indumentaria, la joyería no permaneció al margen de la estricta normativa o etiqueta imperante en la sociedad decimonónica. De este modo, cada acto social requería una apariencia específica, de ahí la gran diversidad de joyas que coexistieron durante esta centuria. Desde la elegante joyería de lujo elaborada con finos materiales, pasando por la de uso más cotidiano, hasta llegar a la joyería más conmemorativa o sentimental, la de luto y medio luto. Por otro lado, la revolución industrial y el auge de la burguesía, que busca emular las costumbres de las clases dominantes, propició el desarrollo de la moda también en sus correspondientes complementos, como las joyas de imitación elaboradas con materiales menos nobles. En su mayor parte, todas estas joyas, fueron usadas en España, pero también en el resto de Europa y en América.
ÁREA 04
CLÁSICOS DE LA COLECCIÓN
Traje femenino, compuesto por cuerpo y falda, en satén de color gris azulado y decoración de aplicación de bordado mecánico color negro con motivos florales grandes y guirnaldas; así como guarnición de acerillos y borlas de pasamanería de seda negra. El cuerpo, ajustado a la cintura y armado con ballenas, presenta manga larga con forma en el codo y hombros bajos. Cierra en el centro del delantero con botones forrados en seda azul. Presenta huellas de reforma, de haber sido ensanchado en ambos hombros, como también posiblemente la falda, de largo hasta los pies. Los puños y el cuello son desmontables, realizados en tafetán de algodón beige y bordados a la aguja con motivos florales y paisajísitos. Además los puños llevan una cinta tableada de tafetán de seda beige.
Este conjunto se enmarca dentro del momento de apogeo del miriñaque, prenda interior para ahuecar la falda, reflejando una silueta circular que estuvo viegente desde 1850. Su estructura similar al de una jaula de hierro, contribuyó a aumentar el volumen a la figura de la mujer, confiriéndole una silueta acampanada, alcanzando su mayor expresión entre 1863-1866. Igualmente, permitió aportar una gran ligereza al movimiento pues sostenía las faldas del traje sin necesidad de utilizar múltiples capas pesadas superpuestas.
HISTORIA DE LA PIEZA
Filomena Vergara y Serra, casada con Mariano Llovet Castelo. El vestido ingresó junto a una nota titulada “Explicación del vestido azul” escrita por la hija de Filomena y Mariano. Gracias a ella sabemos que el vestido se lo regaló su marido en 1865, año en el que la pareja contrajo matrimonio. También describe minuciosamente el vestido, haciendo asimismo referencia a una fotografía de Filomena Vergara y Serra que viste un vestido de características similares y que pudiera ser la carte de visite que conserva también el museo con el retrato
VESTIDO ROMÁNTICO
ROMANTICISMO, CA. — 1850 1860
VESTIDO ROMÁNTICO
ROMÁNTISISMO, CA. — 1850 1860
Traje femenino, compuesto por cuerpo y falda, en satén de color gris azulado y decoración de aplicación de bordado mecánico color negro con motivos florales grandes y guirnaldas; así como guarnición de acerillos y borlas de pasamanería de seda negra. El cuerpo, ajustado a la cintura y armado con ballenas, presenta manga larga con forma en el codo y hombros bajos. Cierra en el centro del delantero con botones forrados en seda azul. Presenta huellas de reforma, de haber sido ensanchado en ambos hombros, como también posiblemente la falda, de largo hasta los pies. Los puños y el cuello son desmontables, realizados en tafetán de algodón beige y bordados a la aguja con motivos florales y paisajísitos. Además los puños llevan una cinta tableada de tafetán de seda beige.
Este conjunto se enmarca dentro del momento de apogeo del miriñaque, prenda interior para ahuecar la falda, reflejando una silueta circular que estuvo viegente desde 1850. Su estructura similar al de una jaula de hierro, contribuyó a aumentar el volumen a la figura de la mujer, confiriéndole una silueta acampanada, alcanzando su mayor expresión entre 1863-1866. Igualmente, permitió aportar una gran ligereza al movimiento pues sostenía las faldas del traje sin necesidad de utilizar múltiples capas pesadas superpuestas.
HISTORIA DE LA PIEZA
El vestido ingresó en el museo en 2006 gracias a una donación. Perteneció a Filomena Vergara y Serra, casada con Mariano Llovet Castelo. El vestido ingresó junto a una nota titulada “Explicación del vestido azul” escrita por la hija de Filomena y Mariano. Gracias a ella sabemos que el vestido se lo regaló su marido en 1865, año en el que la pareja contrajo matrimonio. También describe minuciosamente el vestido, haciendo asimismo referencia a una fotografía de Filomena Vergara y Serra que viste un vestido de características similares y que pudiera ser la carte de visite que conserva también el museo con el retrato de Filomena (MTFD035339).
ÁREA 04
CONTEXTO
GLOSARIO
MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA -
MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA - MÚSICA -
DISFRUTA
NUESTRA PLAYLIST
DISFRUTA
NUESTRA PLAYLIST
BIBLIOGRAFÍA
LAURENT: UN PIONERO EN LAS COLECCIONES ESPAÑOLAS
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Publicación editada en el marco del proyecto sobre J. Laurent por iniciativa del Museo Nacional del Romanticismo y la Subdirección General de Museos Estatales, en la que se incluyen los últimos estudios y novedades sobre el fotógrafo y su empresa. Completa la visión que ofrece el catálogo en línea, publicado por el Ministerio, sobre los diversos aspectos relacionados con la Casa Laurent.
EL TRAJE EN EL ROMANTICISMO Y SU PROYECCIÓN EN ESPAÑA,
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Una obra esencial para el estudio del traje romántico en España. Un recorrido teórico y visual a través de las principales revistas de moda y sus figurines, los profesionales de la confección y la descripción detallada y documentada de cada prenda.
TEXTILTECA
ÁREA 04
MIRADA PROFESIONAL
Museo del Traje. CIPE Av. Juan de Herrera, 2 (28040) Madrid
Metro: Ciudad Universitaria (línea 6) Moncloa (líneas 3 y 6)
Teléfono: 91 550 47 00